任何一種藝術(shù)樣式，從其初生成形，逐漸發(fā)展提高達(dá)到成熟的整個(gè)過程，一方面要受到這種樣式自身的內(nèi)在規(guī)律的制約，另一方面也必然受到外在環(huán)境，主要是社會(huì)環(huán)境的影響。尤其是集體性復(fù)雜型的藝術(shù)樣式更為明顯，中國(guó)民族戲曲藝術(shù)就是一種有代表性的藝術(shù)樣式。

　　民族戲曲當(dāng)前正處于相當(dāng)嚴(yán)重的不景氣狀態(tài)。探討如何振興，如何走出困境，當(dāng)然需要研究戲曲的思想內(nèi)容題材故事是否真實(shí)反映了社會(huì)生活，寫出了典型環(huán)境中的典型人物;同時(shí)也必須研究戲曲的藝術(shù)樣式當(dāng)初是在什么樣的社會(huì)條件中產(chǎn)生和發(fā)展提高，又如何在新的社會(huì)環(huán)境中，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新，適應(yīng)新的社會(huì)需求。具體說，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的貧富，文化的高低，藝術(shù)精英的多少等等，對(duì)戲曲樣式產(chǎn)生了什么影響作用。這似乎應(yīng)是文藝社會(huì)學(xué)的課題之一，我這里說說我的一些草根想法。

　　一

　　回顧歷史，可以明確看到，戲曲樣式從根本上說，是在一種貧窮的社會(huì)環(huán)境中形成和成長(zhǎng)的。用京劇為例證，可以看到貧窮的社會(huì)條件對(duì)京劇藝術(shù)樣式的作用無處不在。

　　京劇藝術(shù)的繁重的藝能手段規(guī)定藝人必須從小練功，十年八年，挨打受罵，才能有成。這是京劇藝術(shù)樣式的根本要求。可是，為什么會(huì)有那么多家庭愿意忍心把孩子送進(jìn)科班或劇團(tuán)學(xué)戲?很明顯，因?yàn)榧邑殻�送去學(xué)戲，是一大出路。學(xué)得好可成大角賺大錢，二路三路也不錯(cuò)，直到班底也都可算有一碗飯吃。看起來這是京劇給予貧窮人家的照顧、恩惠。但是更應(yīng)該反過來說，正因?yàn)樯鐣?huì)上先有一個(gè)龐大的貧窮階層能夠提供大量失學(xué)兒童成為京劇人力資源，才使得京劇：一、有可能訓(xùn)練教養(yǎng)出那些必須自幼學(xué)起，學(xué)上多年才能成才的技術(shù)和藝術(shù)功力(毯子功、把子功、分行歸路、程式規(guī)范、啟蒙戲等等)，由此才使京劇成為最講究“功夫”的舞臺(tái)藝術(shù)。二、那么多孩子學(xué)京劇，多年后成角兒的終是少數(shù)，大角兒更是鳳毛麟角。多數(shù)人則是又有基本功，又懂京劇的規(guī)矩，沒有其他本領(lǐng)，不容易改行，但又難派大用，只得成為班底，這就對(duì)京劇編演大場(chǎng)面的劇目提供了人力條件。比如宮廷場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面要有許多太監(jiān)、宮女、兵卒以至不說不唱的文官武將，以及舉著旗子跑的龍?zhí)椎鹊取＿@類底包有時(shí)連青年學(xué)徒都不用，徑直找社會(huì)失業(yè)人員。我知道上海一些演連臺(tái)本戲的戲院就常叫戲院附近的小攤販來做龍?zhí)祝�自然也都是貧窮階層。三、從小練功的窮孩子們對(duì)京劇武戲的發(fā)達(dá)起了巨大的作用，沒有他們，不要說武生、武旦、武丑等出不了人才，連開打摔跌的武行都找不到。四、文戲同樣要有多年基本功，才能“站有站相，坐有坐相”。

　　貧窮不僅為戲曲提供人力資源，同時(shí)對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的物質(zhì)條件也發(fā)揮了多方面的深刻作用。

　　每個(gè)戲都有具體特殊的劇情環(huán)境，理應(yīng)每個(gè)戲都應(yīng)有特殊的布景裝置;但是班社是貧窮的，藝人是貧窮的，貧窮逼得他們發(fā)揮藝術(shù)想象力，創(chuàng)造出舞臺(tái)后面掛一幅簡(jiǎn)單的“守舊”，前面一桌二椅就可顯示多種環(huán)境的寫意(或叫示意)方法，非常節(jié)約，成為中國(guó)戲曲的絕妙藝術(shù)創(chuàng)造。

　　舞臺(tái)照明同樣如此。因?yàn)樨毟F，從火把、陽光、汽油燈到電燈，只求照亮舞臺(tái)，無法講究藝術(shù)變化，然而藝人卻從表演上逼出滿臺(tái)白亮中表現(xiàn)夜間摸黑開打的情景動(dòng)作如《三岔口》之類的戲，成為舞臺(tái)奇觀。

　　服裝化裝同樣如此。因?yàn)樨毟F，不可能為每出戲每個(gè)角色設(shè)計(jì)一套有不同身份和個(gè)性的服飾，逼著藝人創(chuàng)造出按行當(dāng)、一般身份、大體年齡的服飾體系，即衣箱制和臉譜。不僅省錢，更能使露天草臺(tái)的觀眾和劇場(chǎng)后排觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)一看角色上場(chǎng)，從服裝化裝就能大體知道角色是官是民，是老是少，是文是武，是窮是富，是好是壞(服飾的高度講究是后來的事，下面再說)。大有助于在沒有擴(kuò)音設(shè)備的劇場(chǎng)中觀眾對(duì)劇情的理解。

　　“窮而后工”。戲曲確確實(shí)實(shí)是在貧窮的環(huán)境中，由貧窮階層的人創(chuàng)造的。因此它在思想內(nèi)容上也就必然要在相當(dāng)高的程度上體現(xiàn)這一社會(huì)階層的思想感情。這個(gè)階層的人從來都是社會(huì)的大多數(shù)，因而戲曲先天就是人民的藝術(shù)，我們廣大戲曲工作者任何時(shí)候不能忘記這一點(diǎn)。我們必須永遠(yuǎn)忠于人民。

　　二

　　然而，也一定要看到另一方面：戲曲又是在社會(huì)上一定的富裕環(huán)境中，受某些富貴階層人士影響而革新提高發(fā)展的。

　　一個(gè)明顯的事實(shí)是，多個(gè)古老的大劇種，比如昆劇在蘇州、京劇在北京、秦腔在西安、川劇在成都，都是在這些經(jīng)濟(jì)富庶的大城市里成熟的。山陜商人、皖蘇商人對(duì)梆子、亂彈或昆、徽等劇種都產(chǎn)生過巨大作用。京劇在北京由徽漢等劇種合成，正是顯示了這個(gè)官商集中的首都社會(huì)對(duì)文化生活的需要。合成之后沒有多少年就進(jìn)入宮廷，受到皇家和達(dá)官貴族的喜愛。由于思想文化的局限，他們對(duì)京劇文學(xué)的影響是負(fù)面的多，但在藝術(shù)樣式上，比如對(duì)劇種合流，重視唱功，講究藝術(shù)技巧、形式美等等，則影響很大。衣箱制沒大改，但刻意講究戲裝的質(zhì)料、刺繡，力求華貴美觀，甚至大角兒特制個(gè)人專有戲裝，再配以珠翠滿頭。連最簡(jiǎn)單的“守舊”都特加設(shè)計(jì)，顯示大角的富貴氣。

　　到了民國(guó)初期，旦角的藝術(shù)地位超過生角，顯然不僅僅是個(gè)人才藝問題，而有著社會(huì)因素。這時(shí)的富貴階層，除了軍閥高官之外，漸多工商金融界人物。其中有不少人熱愛京劇藝術(shù)，而且文化修養(yǎng)相當(dāng)高。他們深入京劇圈子里，發(fā)揮了多方面影響，比如一個(gè)大影響是推動(dòng)大角進(jìn)一步加工傳統(tǒng)老戲，也幫助他們編排新戲，而且多是整本戲，同折子戲漸成對(duì)比，更注重劇情故事的完整，因而也就更多重視表演，更講究功力，更重視舞臺(tái)藝術(shù)的華美、精細(xì)、熱鬧。這對(duì)京劇藝術(shù)樣式的提高是有一定價(jià)值的。

　　比京劇更早的昆劇，由于出身就在江南富庶之地，又有南曲傳奇的血脈，很早就進(jìn)入上層社會(huì)，成為一種富貴人家廳堂藝術(shù)。演員與觀眾幾乎是面對(duì)面地表演，于是就更講究演唱的細(xì)膩文雅、輕歌曼舞以及丑角的幽默等等，促進(jìn)了昆劇向生旦愛情戲傾斜。這是富裕的社會(huì)階層對(duì)戲曲的改造提高，其中有消極的東西，但主流是積極的，因而才能影響許多地方劇種，成為“百戲之師”。

　　戲曲是一種復(fù)雜的、集體的、面對(duì)全社會(huì)觀眾的大劇場(chǎng)藝術(shù)，成本高昂，必須要有比較富裕的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件。如果都是破落窮困的江湖草臺(tái)班子，藝術(shù)如何提高?如何爭(zhēng)取觀眾?

　　三

　　戲曲的形成、發(fā)展和提高，更離不開社會(huì)上文化精英人物的深刻的直接作用。從前，這類人物中一部分就是上述富裕階層中熱愛戲曲的積極分子，一部分則來自民間。

　　多數(shù)地方戲都是從民間勞動(dòng)人民中創(chuàng)始，其藝術(shù)樣式基本上是由不知名的天才藝人你一言、我一語陸續(xù)創(chuàng)造，逐漸融合提高，或者向先進(jìn)劇種移植借用，因而發(fā)展十分緩慢。而昆劇則從它的前身昆山腔開始就受到士大夫階層，比如元代顧堅(jiān)和他的朋友們的關(guān)注。經(jīng)過百余年清曲階段，更由于傳奇文學(xué)繁榮發(fā)展，到了魏良輔、梁辰魚時(shí)期，精英們的作用已成主流，作為劇種就已基本成熟，致使昆劇成為引領(lǐng)劇壇二百年的首席劇種。

　　京劇在形成早期，沒有多少文人投入。但僅僅一個(gè)由文士下海做演員的盧勝奎，就為京劇寫出幾十本三國(guó)戲，其中不少成為保留劇目，對(duì)京劇歷史故事戲樣式比如諸葛亮藝術(shù)形象等做出重大貢獻(xiàn)。辛亥革命后，以齊如山、羅癭公、陳墨香等為代表的一批精英人物對(duì)四大名旦時(shí)期的京劇更產(chǎn)生了多方面的深刻影響。他們不僅為演員編寫新本戲，有的還參與導(dǎo)演，有的做表演指導(dǎo)，一直到督促演員提高文化，提高理論修養(yǎng)。他們貢獻(xiàn)給京劇的，比如劇目的完整性，比如導(dǎo)演的價(jià)值與作用，比如角色表演中必須重視規(guī)定情境和交流反應(yīng)，等等，都帶有進(jìn)步的藝術(shù)思想性。對(duì)藝術(shù)樣式不僅是移步，而且在一定程度上有換形的意義。

　　昆京之外，像早先川劇的黃吉安，評(píng)劇的成兆才，稍后秦腔的范紫東，豫劇的樊粹庭，一直到越劇的南薇、韓義等等，都是以有較高文化水平的知識(shí)分子身份對(duì)劇種的發(fā)展提高，首先是劇目的豐富和新思想的出現(xiàn)，從而也就對(duì)藝術(shù)樣式的改進(jìn)發(fā)揮了積極作用。戲曲是一種高級(jí)藝術(shù)樣式，而絕大多數(shù)藝人因貧窮而缺少文化，是一種歷史的不幸。有較高文化水平的知識(shí)分子的介入，盡管他們的思想意識(shí)和感情風(fēng)習(xí)還是新舊混雜，有著各自的社會(huì)局限性，但終是一股新鮮而有光彩的力量沖進(jìn)了戲曲傳統(tǒng)。從那時(shí)起，許多劇種，特別是京劇的許多大演員，都愿意結(jié)交有較高文化修養(yǎng)的朋友，向他們學(xué)習(xí)，以至形成自己的師友參謀團(tuán)。不少人由此也成為有學(xué)識(shí)有教養(yǎng)、有藝術(shù)理想的新型大演員，而這正是戲曲發(fā)展提高所必需有的。

　　四

　　不能忽略社會(huì)上各種傳媒力量對(duì)戲曲的影響。在舊社會(huì)，舞臺(tái)藝術(shù)樣式的品種不多，戲曲(尤其是京劇等大劇種)一門獨(dú)大，名角多，觀眾多，傳媒——主要是大小報(bào)紙和廣播電臺(tái)都極為關(guān)注戲曲。而那時(shí)的記者和評(píng)論家們對(duì)藝術(shù)樣式的褒貶遠(yuǎn)大于對(duì)思想內(nèi)容的探討。一臺(tái)新戲或一種新的表演樣式，一經(jīng)輿論贊揚(yáng)，就能引來更多的學(xué)習(xí)者和觀眾。比如《紡棉花》、《戲迷傳》這類玩笑戲，小報(bào)亂捧場(chǎng)，很快就紅了起來。

　　與傳媒力量并行的，社會(huì)上票界同樣是對(duì)戲曲有相當(dāng)影響的力量。一個(gè)青年演員初出茅廬，只要在藝術(shù)樣式上有所增益，再有一批名票贊揚(yáng)，就可能增加知名度。

　　五

　　以上所說的幾種社會(huì)力量情況，到了新中國(guó)成立之后自然有了很大改變，首先是政治環(huán)境的根本更新。舊的富貴階層的作用很快消失，但是戲曲所需的富裕力量還是不能少的。這個(gè)力量改由國(guó)家辦劇團(tuán)代替了。黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人比過去任何時(shí)代都更重視和愛護(hù)戲曲。這個(gè)力量懂得戲曲的繼承與革新的關(guān)系，其對(duì)戲曲樣式的影響，主要是提出了整理傳統(tǒng)劇目(從內(nèi)容到形式)和創(chuàng)造新戲曲的方針。突出的一點(diǎn)是對(duì)單本戲和現(xiàn)代戲樣式的高度重視。

　　更應(yīng)看到，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不可能三五年就根本改變。中國(guó)社會(huì)的貧困現(xiàn)象仍然存在，窮孩子學(xué)戲仍然是一條出路。國(guó)家辦劇團(tuán)，財(cái)力也有限，戲曲樣式的貧窮基礎(chǔ)，只能一步步地改進(jìn)。

　　由于推陳出新任務(wù)的繁重，原有舊式文藝精英力量原本就少，更不能滿足新的需求。于是主要從新文藝界進(jìn)來了不少新的精英力量，他們當(dāng)然也有不同程度的局限性，主要是對(duì)戲曲不熟悉，但他們?yōu)閼蚯鷺邮匠鋵?shí)了若干新的思想和方法，比如話劇的因素。

　　總之，戲曲到了新社會(huì)，依然有著多種社會(huì)力量包括政治力量的影響，樣式逐漸豐富提高，但本體基本沒有大變。

　　六

　　社會(huì)上還有一種力量對(duì)戲曲樣式的發(fā)展提高發(fā)揮著重要作用：科技。這種力量看起來分量不重，實(shí)際上至關(guān)重要，不能忽略。

　　第一，是演戲的劇場(chǎng)，也就是建筑的作用。早先戲曲在農(nóng)村草臺(tái)、廟臺(tái)或臨時(shí)搭臺(tái)演出，雖然簡(jiǎn)陋，終是一種建筑。后來進(jìn)入城市，由茶樓的三面觀眾的小舞臺(tái)發(fā)展為小型劇場(chǎng)，包括許多電影院改的劇場(chǎng)，再到比較大的甚至達(dá)到可容兩三千名觀眾的大型劇場(chǎng)，最后是現(xiàn)今符合科學(xué)原則的正規(guī)的或大或小劇場(chǎng)。這些都是社會(huì)性的存在。劇場(chǎng)的大小，尤其是舞臺(tái)的大小、方位、有無轉(zhuǎn)臺(tái)和機(jī)械設(shè)備等等，對(duì)于戲曲樣式、規(guī)模以及同觀眾的交流，有著根本性的作用。比如戲曲的時(shí)空自由、景隨人走，顯然就是在簡(jiǎn)陋的空舞臺(tái)上創(chuàng)造出來的。現(xiàn)在更有四面觀眾的劇場(chǎng)，其演出樣式就完全不同于一面觀眾的劇場(chǎng)。

　　第二，過去白天演出用陽光，一直到用電燈照亮全臺(tái),都是只起照明作用，談不上藝術(shù)性，現(xiàn)在則逐漸運(yùn)用起有色光、追光、閃光、漸明漸暗等多種燈光技術(shù)來制造舞臺(tái)氛圍，大大增加了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了藝術(shù)樣式。

　　第三，舞臺(tái)上的擴(kuò)音設(shè)備、幻燈背景、以及放白煙、下雪、飛人等等都是有了電之后逐漸進(jìn)入舞臺(tái)的。

　　我把科技也當(dāng)做一種社會(huì)力量，因?yàn)榭萍嫉谋澈笫侨耍�即科學(xué)家們。上述幾方面共同說明了一個(gè)重要問題：戲曲樣式從不拒絕也不可能拒絕科技力量的介入。現(xiàn)在常有人反對(duì)科技功能，我認(rèn)為問題是用得好不好而不是能不能用。我一向反對(duì)舞臺(tái)上那種“戲不夠白煙湊”滿臺(tái)放煙的做法，但有一次看《天女散花》，整個(gè)臺(tái)面上薄薄地鋪了一層白煙，只蓋過腳面，天女站在上面歌舞，立刻有了天上云中的感覺，對(duì)表演有助無礙，十分精彩。

　　七

　　上面舉出的幾種社會(huì)力量(當(dāng)然還會(huì)有尚未提到的力量)對(duì)戲曲樣式的藝術(shù)影響當(dāng)然有先有后，有大有小，有深有淺，但我以為更要注意的則是有積極有消極。扼要地說，貧窮逼出了時(shí)空自由、程式規(guī)范等戲曲樣式的特點(diǎn)，但也有不少過分粗糙簡(jiǎn)陋，并不優(yōu)美的東西。富裕促進(jìn)了樣式的提高、優(yōu)美、細(xì)膩，但往往帶來炫富的形式主義和庸俗趣味。文士精英們提高了樣式的文化意趣和完整性，但其文藝思想和社會(huì)意識(shí)并不都高，常有失敗，或成為大角兒的附庸。傳媒和票界力量從來就很復(fù)雜，因人因時(shí)而變，負(fù)面作用頗多。科技本身是硬件，關(guān)鍵是使用者的水平，不用多說。此外，還應(yīng)看到，種種社會(huì)力量并不是界限分明，各有各的路，而是相互交叉，混合一起施加影響，有時(shí)互補(bǔ)，有時(shí)互撞。而接受影響的藝人又都是各有不同容量，不同愛惡，又都要受到時(shí)代社會(huì)環(huán)境的制約。這也就促使我們必須以一分為二的辯證觀點(diǎn)來探討種種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，也才迫使后人必須有所作為。

　　八

　　我不憚煩瑣，說了許多人們都已熟知的情況，目的是希望在研究戲曲藝術(shù)樣式的過程中，一方面要從宋元南戲、雜劇、明清傳奇、亂彈地方戲、昆京等等樣式自身的演變發(fā)展中探討，另一方面也需要從社會(huì)的角度，也就是從戲曲生存的客觀環(huán)境進(jìn)行探討。文化藝術(shù)跟它的生存環(huán)境原是互相滲透、互生互動(dòng)的。我想說的是，民族戲曲作為中國(guó)社會(huì)文化的組成部分，以其歷史之久，規(guī)模之大，影響之深，各方面關(guān)系之復(fù)雜，似乎應(yīng)在文藝社會(huì)學(xué)系列下，建立一個(gè)戲曲社會(huì)學(xué)的分支，以使戲曲的史論研究更全面更深入，更能對(duì)今后的發(fā)展提高產(chǎn)生積極作用。當(dāng)然，作為一種學(xué)科，需要有多方面多層次充分的社會(huì)調(diào)查，要有系列的統(tǒng)計(jì)數(shù)字和例證，不能像我這樣泛泛而談所能完成。這個(gè)意見多年前郭漢城郭老曾經(jīng)提過。我這里只是再提出一次，有待于各方學(xué)者專家探討是否可行，如何才行。

　　九

　　我更要說的是，建立戲曲社會(huì)學(xué)，探討社會(huì)力量對(duì)戲曲的作用和戲曲如何適應(yīng)新的社會(huì)環(huán)境，是因?yàn)楫?dāng)前中國(guó)社會(huì)情況變化又快又大，我們急需把現(xiàn)實(shí)社會(huì)和可以預(yù)見的明天社會(huì)同過去的社會(huì)情勢(shì)做出比較性研究，更具體地說，把過去那些影響戲曲發(fā)展提高的社會(huì)力量同今后的可能有或難以再有的力量做出比較，從而探討找尋戲曲，特別是藝術(shù)樣式今后發(fā)展的可能道路，促進(jìn)戲曲在新的社會(huì)環(huán)境中的振興。

　　我這里試舉出我近年常常想到的幾個(gè)疑問。

　　比如，中國(guó)社會(huì)的貧窮階層今后必然越來越小，任何家庭都要讓子女進(jìn)學(xué)校讀書，國(guó)家又有普及教育政策，還有多少人愿意把10歲左右的孩子送去練苦功學(xué)戲?即使有人愿意初中畢業(yè)后去學(xué)戲，那么基本功怎么改進(jìn)?尤其是，今后武戲怎么辦?

　　比如，新中國(guó)成立以來，戲曲高級(jí)藝人同舊的富裕階層的密切關(guān)系已不復(fù)存在。現(xiàn)在新的富裕階層的文化興趣顯然已經(jīng)轉(zhuǎn)向，再也沒有那些天天都要看大角兒戲并與其成為師友的顯要人群。過去他們所起過的某些積極作用今后有沒有什么社會(huì)力量可以代替?具體舉例說，今后還會(huì)不會(huì)有、需要不需要馮耿光、羅癭公那樣的人物?

　　比如，舊式的或半新半舊的文人雅士現(xiàn)在也沒有了，新式的文藝精英們各有專業(yè)，雖還有不少人熱愛戲曲，但大多數(shù)名家們興趣都在新文藝上，不要說投身戲曲，連看戲都很難得。他們過去所發(fā)揮的正能量有誰來填補(bǔ)?戲曲界自身生長(zhǎng)出來的高級(jí)力量現(xiàn)在有一些，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)供不應(yīng)求，不成氣候怎么辦?

　　比如，戲曲發(fā)展的社會(huì)助力如傳媒、票友等等現(xiàn)在對(duì)戲曲的關(guān)注較過去大為減弱，電視上的連續(xù)劇、流行歌舞鋪天蓋地，引領(lǐng)著青年人的藝術(shù)趣味走向淺俗。戲曲不過是“敬陪末座”，這種情勢(shì)今后能否有較大改變?

　　更為突出的是，過去社會(huì)沒有或很少有的外來藝術(shù)現(xiàn)在乘著全球化的大潮洶涌而來，而且逐漸由大城市向中小城市擴(kuò)展，競(jìng)爭(zhēng)激烈，而競(jìng)爭(zhēng)主要就是藝術(shù)樣式的競(jìng)爭(zhēng)。戲曲不能高掛免戰(zhàn)牌，也不能逃向越來越小的農(nóng)村，那么出路何在?競(jìng)爭(zhēng)如何取勝?

　　以上我完全沒有提到普通觀眾對(duì)戲曲的最終影響，那是個(gè)又簡(jiǎn)單又復(fù)雜的問題。我只是提到幾種對(duì)戲曲發(fā)生較多直接影響的社會(huì)力量，我相信這些力量也可以不同程度地代表了觀眾。在今后的社會(huì)環(huán)境中，對(duì)戲曲產(chǎn)生影響的力量當(dāng)然會(huì)有，而且我們應(yīng)當(dāng)主動(dòng)地去爭(zhēng)取越多越好的社會(huì)力量。現(xiàn)在黨已發(fā)出建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的號(hào)召，戲曲不可能不被重視。社會(huì)經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，國(guó)富民強(qiáng)，是戲曲的社會(huì)基礎(chǔ)。但是，無論如何，戲曲首先必須自立自強(qiáng)，提高整個(gè)隊(duì)伍的文化素養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)出高級(jí)的精英人才，努力走藝術(shù)的提高道路。必須使戲曲樣式本身成為一種強(qiáng)勢(shì)力量。自己站得住，站得穩(wěn)，得道多助，各種社會(huì)力量才會(huì)輸才輸財(cái)，積極幫助;自己不努力，誰也代替不了。

　　無論從戲曲自身的角度還是社會(huì)的角度，戲曲都必須走提高之路。 （原標(biāo)題：如何從社會(huì)角度探討戲曲樣式）