河南越調在中原地區是個影響深遠的古老劇種。以其優美的唱腔音樂而著稱于世，尤其是申鳳梅大師和毛愛蓮大師更是將越調藝術推向了前所未有的高度，她們眾多膾炙人口的唱腔深受人民群眾的喜愛，可以說達到了婦孺皆知的程度，并對豫劇、曲劇都產生過極大的影響，鼎盛時期，越調的流傳范圍遍及豫、鄂、皖、魯、冀、晉、陜等地區，被列入河南三大劇種之一。遺憾的是有著這么悠久的歷史，這么大的影響的劇種，卻一直沒有一部反映自身音樂特征的專著�！逗幽显秸{音樂概論》的出版問世，為越調開辟了科學的理性時代，特別值得可喜可賀！魏天葆先生所付出辛勤勞動也必然贏得越調同仁的欽佩和尊敬！
三百多年的越調歷史就像貫穿中原的母親河——黃河，即便千回百折，浩淼的波濤也是奔騰不息并且從未停滯；波浪雖然形態各異，但卻沿著河床奔騰而去，最終東流歸海。越調音樂也是這樣，它是一個從不固步自封的藝術活體，時代的變遷和人們審美情趣的提高，必然要求具有鮮明特色的新腔不斷涌現，那種“舊瓶裝新酒”的創腔方法是不可取的；縱觀包括越調在內的劇種，優秀的唱腔創作無一不遵循一個共同的規律：任何新創的新腔必須沿著傳統越調音樂的程式性和相對固定的板式結構，結合劇情、感情、人物特性，創造出獨特調式邏輯、獨特的旋律結構、獨特的音樂語言、獨特的流派風格、獨特的藝術形象。這種譜曲方法就是“固本求新”——即變中有不變，不變中有變。任何越調作曲家，離開對越調傳統的全面了解，終將一事無成�！逗幽显秸{音樂概論》在關注越調傳統音樂代表性、流行性的同時，注重板式應用的多樣性和靈活性，對越調音樂進行了全面性、概括性的介紹，為越調作為非物質文化遺產的保護、傳承、發展建立了可靠的“數據庫”，彌足珍貴！
《河南越調音樂概論》的問世源于多年實踐，魏天葆先生幾十年來一直在越調界摸爬滾打，從參加工作時起便從事越調音樂事業，他彈過琵琶，曾任樂隊隊長、南陽地區越調劇團團長、南陽市戲曲工作室主任等職，長期從事河南越調音樂設計、研究工作。他所設計的劇目和數十篇關于越調音樂的論文均獲省市大獎，他是《中國戲曲音樂集成·河南卷》編輯、編委，《中國戲曲音樂集成·河南越調音樂》主要編撰人，國家科研項目“河南瀕滅劇種的搶救與發展研究”主要研究員。他特別重視越調音樂的理論研究，尤其對越調歷史的淵源、分布、沿革、流派特點、板式結構、聲腔特點、地域特點等進行了較為系統的探討。1987年魏先生為南陽文化藝術學校越調班撰寫的教材《河南越調音樂30課》和1988年撰寫的《南陽（流派）越調音樂》構成了本書的基礎。尤其在當今戲曲藝術處于低迷時期，魏先生卻以髙度的事業心和民族文化責任感，數十年如一日堅持學術的創建工作，這種堅忍不拔的精神頗有昔時大禹治水之風，大禹治水“三過其門而不入”，天葆制書數十年如一日涓滴積累持之以恒；大禹治水疏九派而流中國，天葆制書導五板（慢板、流水、垛子、銅器調、散板）而貫越調；大禹治水功在千秋，天葆制書利在百代。天葆實為我輩越調人學習的楷模，天葆所提供的“數據庫”也倍加彌足珍貴。
魏天葆先生的治學精神非常嚴謹�？茖W的分野與明確的界定是越調音樂理論工作者的崇高職責，而“詳盡的占有資料”則是完成這一職責的基礎。魏先生用幾十年的時間走訪了許多現在業已消失的越調劇團和過世的越調名老藝人，搶救性地采集了大量珍貴的音像、文字資料，再對這些浩如煙海的資料由表及里地進行篩選、梳理、分類、界定、剖析，由于資料確鑿，思路清晰，得出的結論往往也是十分精辟獨到。比如下路越調與上路越調歷史淵源；申、毛兩派的形成動因及風格差異；各種板式的功能屬性及衍變形態；越調聲腔受群眾歡迎的原因都分析透徹，理由充分。尤其是在越調主體唱腔從曲牌體過渡到板腔體的研究方面，形成了一整套功能完備的板式體系理論，主要由以下幾個方面構成：慢板，包括陰司板、高四腔、二八板、回龍；流水板，包括苦流水、慢流水、連頭流水、對口流水、緊流水、緊原板、不咂嘴；銅器調，包恬十字頭、亂彈、銅器垛、拉馬調；垛子，包恬花垛子、珍珠倒卷簾；散板，包恬非板、緊中慢、緊打慢唱、哭腔、滾白、導板、大起板、小導板、軟導板、炸簧。這種科學的分類和明確的界定，全面的反映了越調音樂的主架結構。
越調曲體的表現形式主要反映在板式結構上，板式為旋律的骨架，弄清板式結構的來龍去脈及變化形式，曲體的骨架便凸現出來，旋律形態亦便明朗起來。各種人物，各種性格，各種感情，各種性別，各種年齡，各種行當，各種氣氛都沿此而產生。同樣一板流水，男性可以唱，女性也可以唱，老翁可以唱，老嫗也可以唱，生旦凈末丑各種行當都可以唱。差別在什么地方呢？差別主要表現在旋律線和風格上，加上旋律的發展手法：如旋律線的升髙，旋律線的降低，旋律裝飾加花，旋律略音簡化，節奏展寬，節奏緊縮，節奏打散，速度加快，速度減慢，抽眼減音，調性的轉換，宮音的轉換，調式主音的轉換，旋宮轉調等音樂表現功能便能衍變出千姿百態的唱腔形態。再加上演唱風格的差異：如音域的寬與窄，音質的明與暗，剛與柔，粗與細，演員的表演功能：氣質、風度、韻味、做派，便形成各種“流派”。
越調界有兩位聞名全國的流派代表人，一位是申鳳梅大師，一位是毛愛蓮大師，申鳳梅的聲腔以剛勁奔放為特點，稱“豪放派”，毛愛蓮的聲腔以甜潤柔美為特點，稱“婉約派”，可以說申、毛兩派各領風騷，都在全國具有廣泛的影響力，都得到了人民群眾的癡迷熱愛，盡管二者的聲腔特點，演唱風格存在著千差萬別，但是她們卻有著共同點，因為她們使用的都是越調的五大板式，只不過她們在運用五大板式時有所偏重而已。申派以“垛子”、“十字頭”板式為主架結構，毛派則以“亂彈”板式為主架結構。這便是申、毛兩派聲腔風格差異的根本所在。因此，學習越調音樂必須從板式入手，弄清板式結構的來龍去脈，便抓住了曲體的梗概，撮其機要，一通百通。魏天葆先生的過人之處正是以洋洋灑灑的篇幅剖析越調音樂的板式結構，在全書中起到了綱舉目張的作用。他不但向讀者呈現了五大板式結構的基本形態，更分析了板式的變化規律和運用方法，使讀者易學、易懂、易掌握，這樣這本具有高度學術價值的著作也起到了很好的普及越調劇種的作用。
魏天葆先生把越調的板式結構分為獨立性板式、半獨立性板式和非獨立性板式三種類型：獨立性板式指“頭、體、尾”俱全，能夠獨立結構出完整唱段的板式，如流水板、銅器調、垛子板，這類板式具有可供反復演唱上下句唱腔主體，又有起腔、落腔的收束形式；半獨立性構板式指只有“頭、體”而無“尾”的板式，如慢板分五腔，第五腔尾奇數句，沒有收束的功能，必須與流水板、亂彈板相結合才能構成完整唱段；非獨立性板式指只有起腔多用于唱段之首的樂句，如導板、大起板等，只有與慢板、流水、垛子等板式的結合才能完成唱腔的整體。此外，在唱段中還有發揮齒輪和螺絲釘作用的“零碎”樂句，起著導引、過渡、轉折和收束的作用，如叫板、拉腔、過橋、泄垛子、行弦、截板、送板之類，這些只是“板腔構件”，而不是真正意義上的獨立板式。這樣的分法既清晰地反映了板式結構的全貌，又科學的闡述了各種板式的特質，使人一目了然。
僅以【慢板】為例：慢板的節拍應按一板三眼（4/4拍）制譜，也有人按一板一眼(2/4拍) 制譜，節奏舒緩、字少腔多、曲調委婉舒展、細膩深沉而華美莊重。善于表現感懷、哀怨、傷感、思念、眷戀的情懷。完整的慢板共五腔，只有“頭、體”而無“尾”的慢板，屬于半獨立性板式。
該書將慢板分為三大部分進行描述：基本結構、實用方法、變化形態。
基本結構：慢板共五個腔句，除第三腔落于羽音【6】（簡譜符號，下同），之外，其余均落于宮音【1】。因其屬于半獨立性板式，不能自行收朿和構成完整唱段，五腔后接“流水”或“亂彈”的下句唱腔方能構成完整唱腔。五腔均為“板起板落”，要特別注意二、四腔的小變化，四腔的收尾有個【2】波音，二腔沒有。
實用方法：1. 前奏用“老四環”或“四十八板”，可根據劇情刪繁就簡；2. 花臉的慢板與生、旦的慢板結構基本相同，差異點在于發聲方法，花臉使用“虎音”，生、旦使用平音；3. 省略腔句：（1）省略四、五腔，只演唱一、二、三腔；（2）省略三、四腔，只演唱一、二、五腔；（3）省略一、二腔，只演唱三、四、五腔；（4）只演唱三腔，其余各腔全部省略；（5）只演唱五腔，其余各腔全部省略，稱“五腔尾”，毛愛蓮就常用此法。無論腔句怎樣省略，必須是以上句腔（奇數句）起唱，再以上句腔轉入“流水”或“亂彈”的下句，始終遵循“上下句”相對應的結構原則；4. 花臉的“髙四腔”只用于花臉表現豪邁的情緒。該書對慢板的歸納看似紛繁實則有條不紊。
變化形態：由于速度和情緒、調式主音的變化，衍變出【二八板】、【陰司板】等，為了花樣翻新，還可以在慢板中使用“三滴水”、“導板”、“大起板”、“壓板”、“轉板”等，近代又從京劇中引進了“回龍”。使慢板變得千姿百態，色彩紛呈。
該書對其它板式【流水板】、【銅器調】、【垛子板】、【散板】的描述也照樣是脈絡清晰，經緯分明，非常精辟，非常實用，是一本很好的教科書，若讀者細細研讀，必見功效。
我得此書后，研讀多遍，收獲頗豐，獲益良多。我從事越調音樂創作四十多年，積累了許多尚未界定的或含混不清的問題，而此書都給出了明確的答案。我將此書作為教材向我的學生們授課，取得了良好的效果，而且本人也對這部書進行了深入學習，受益匪淺。今年，許昌市越調劇團復排了毛派名劇《掉印》，作為主創音樂人員，我借用了該書中的【狀元令】，并加以提煉發展，作為該戲的主題音樂，將毛派聲腔發揮得更加得心應手，同行們都覺得板式更加清晰，調性更加明朗，曲調更加優美有韻味。在此我衷心地向該書的作者魏天葆先生致以深深的敬意和由衷的感謝！
越調傳統的傳承方式是口傳心授，師父怎么教，徒弟怎么學，由于條件的限制而缺少足夠的交流，各個師父教的又不完全一樣，因此，各個地區的劇團對板式的稱呼又不完全一樣，有些板式的歸類一直含混不清。而在戲曲音樂已由專業作曲主創的今天，對板式結構進行科學的分類和明確的界定已成為亟待解決的重要課題。該書對板式結構的研究成果起到正本清源的積極作用。既體現出中國戲曲板腔體系變化的一般結構原則和表現方法，又彰顯了越調音樂鮮明的個性特征。使越調界以至于戲曲界的音樂工作者多了一本極具分量的工具書，這對今后的越調音樂創作具有非常大的促進作用。
如有再版的機會，我愿提出兩點建議供作者參考：
1、申、毛是全國公認的越調大師，是河南越調界杰出的代表者，她們最突出的功績恰恰表現在“聲腔”特質上，對越調音樂的發展史起著承前啟后的不可磨滅的歷史功勛。該書既然以《河南越調音樂概論》命題，就應責無旁貸地突出她們的藝術特色，聲腔特點，音樂改革及對越調發展歷史的推動作用。
2、學習越調傳統音樂的目的是為了“古為今用”。當今的越調音樂己經進入專業作曲主創的時代，越調作曲家們順應時代的要求，在越調音樂的發展、革新、幫助演員塑造鮮明的藝術形象方面，提供了極為寶貴的譜例，在書中應充分加以體現。
越調音樂尚有許多課題需要由感性提升至理性層面，如：如何破解男女同宮同調的難題，如何固本求新塑造鮮明的音樂形象，如何順應時代的要求催生出新的流派等等，這些課題有待于像魏天葆先生那樣踏踏實實地工作的理論工作者逐一解決，以利于作為非物質文化遺產的越調劇種更好地保護、傳承、發揚光大！
——2013年3月7日于郟縣【原標題：越調音樂史上的一部光輝文獻——論魏天葆《河南越調音樂概論》的價值】