申鳳梅是我國當代最具代表性的越調(diào)表演藝術(shù)家和“申（鳳梅）派”藝術(shù)的創(chuàng)始人。在五十多年二百多個劇目的藝術(shù)實踐活動中，她扮演過生、旦、凈、丑諸行不同角色，成功地塑造出許多生動、鮮活、性格迥異的人物形象，把越調(diào)藝術(shù)推向了一個嶄新的高度。本文著重從申鳳梅創(chuàng)新越調(diào)聲腔藝術(shù)和唱腔板式的改革的實踐及特點等入手，對申鳳梅對越調(diào)的創(chuàng)新發(fā)展問題進行學術(shù)思考。
一、吸取戲劇名家理念，創(chuàng)新越調(diào)聲腔藝術(shù)
越調(diào)曾經(jīng)是中原地區(qū)一個具有較大影響的劇種，20世紀30年代之前，演出班社遍布河南省大部分地區(qū)，并輻射陜南、鄂北、皖西等地。當時在中原諸多地方戲曲劇種中，梆劇（即今豫劇）被視為正宗的劇種，而“滿城鑼鼓萬人迷，村村都有越調(diào)戲”，唯“越調(diào)與梆劇相頡頏，其余僅行于一隅而已”[1]。到了20世紀30年代以后，越調(diào)日漸式微并落后于豫劇，甚至新興的中原曲劇也后來居上。申鳳梅以革新家的睿智與寬廣、開放的胸襟，以篳路藍縷，以啟山林的精神，積極引進各家理念和兄弟劇種及其它藝術(shù)形式的精華，從而開啟了申派藝術(shù)的革新創(chuàng)造之門。
（一）拜師馬連良，深悟“諸葛”形象內(nèi)涵
20世紀60年代，申鳳梅拜著名京劇表演藝術(shù)家馬連良為師。馬連良對其在舞臺人物形象的塑造以及服飾、道具、化妝、用扇、束頭巾等方面都予以精心指導，教她如何分析和塑造人物形象，如何把握表演分寸和運用程式，如何通過舞臺藝術(shù)，刻畫人物性格和心理活動，以及如何結(jié)合自身條件去張揚自己的藝術(shù)個性、增強藝術(shù)美感。
申鳳梅的琴師回憶：申鳳梅新的藝術(shù)跨越，就是從馬連良傳授的扇子功開始的。扇子的巧妙使用，為申鳳梅刻畫諸葛亮的形象起到了奇妙的點化作用。在馬連良的精心指導下，申鳳梅深刻悟出：扇子對諸葛亮的形象塑造具有舉足輕重的作用，它是諸葛亮智慧形象的象征，同時也是諸葛亮傳遞才智、謀略的手段。扇子是人物的一部分，應與人物性格融為一體，賦予其人格化和情感色彩。申鳳梅體味京劇韻致、吸收京劇營養(yǎng)，將馬派藝術(shù)的一些特點消化吸收后恰到好處地融入到她的表演之中，不但使自己的舞臺藝術(shù)水平特別是在諸葛亮的塑造方面，有了跨越性地發(fā)展，而且也引領(lǐng)了古老越調(diào)劇種的變革與進步。
（二）吸收多家藝術(shù)精華，彰顯越調(diào)潛能
在舞臺演出實踐中，申鳳梅深刻體會文化底蘊對于塑造人物形象的重要。從早年開始，在對諸葛亮形象的塑造過程中，她廣叩師門求教，刻苦研讀《三國》。在漯河市中藥鋪一位田先生的幫助下，她對《天水關(guān)》的唱詞進行改動，經(jīng)過不斷地加工和提高，使原來的《天水關(guān)》最終成為享譽全國的《收姜維》劇目。1949年，申鳳梅請有“現(xiàn)代豫劇之父”譽稱的戲曲教育家樊粹庭修改《過街樓》劇本。樊粹庭對唱詞“通俗易懂”的追求和“好聽、好唱、好記”的創(chuàng)作原則以及“以情制勝”的創(chuàng)作觀點，再次深深影響了申鳳梅塑造人物的理念。曾經(jīng)擔任申鳳梅音樂設計的陳家訓認為，樊粹庭給申鳳梅最大的啟發(fā)是：戲曲深入淺出、朗朗上口的品格，是草根性、大眾性的本色和以通俗易懂演繹故事、啟人心智的本質(zhì)。申鳳梅從樊粹庭對唱詞的語言錘煉和舞臺表演的指導中，汲取了很多享用不盡的知識。為其固本求新的改革創(chuàng)新奠定了更為扎實的基礎。劇本的不斷修正是時代進步的要求，是觀眾審美需求使然，而借助專家學者主力對越調(diào)進行改革創(chuàng)新，則使申鳳梅起到了以啟山林的作用。
“文革”期間，著名作曲家和指揮家彭修文下放到河南淮陽坂口“五七”干校勞動。申鳳梅聞訊后，立即請彭修文到劇團指導排演，讓劇團音樂創(chuàng)作班子向彭修文學習現(xiàn)代戲的配器和現(xiàn)代戲的唱腔設計。羅云導演感慨地說：“在彭修文的親自排練指導下，越調(diào)音樂經(jīng)受了一次深層次的專業(yè)歷練，大大改進和增強了越調(diào)音樂的表現(xiàn)力。從彭修文那里學到很多規(guī)范性的作曲知識和配器常識，尤其是音樂伴奏和演唱技能的和諧結(jié)合，聲與情的完美統(tǒng)一等。讓越調(diào)音樂提升到一個前所未有的高度。”此后，申鳳梅還不斷請中國民樂家打造越調(diào)，請進話劇、京劇導演執(zhí)導越調(diào)劇目，讓國家級權(quán)威劇作家擔任編劇，并先后結(jié)識了著名京劇表演藝術(shù)家袁世海、杜近芳、厲慧良等。正是申鳳梅的這種虛懷若谷、求知若渴的胸襟和氣度，才使越調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)力得以增強，從而，大大推進了越調(diào)劇種邁進時代藝術(shù)殿堂的步伐，也為“申派”藝術(shù)風格的創(chuàng)立起到了有力的催化作用。
（三）在舞臺實踐中注重對越調(diào)聲腔藝術(shù)的揚棄
(1)摒棄越調(diào)“謳”腔
“謳”是戲曲聲腔中獨特的技巧，主要集中在梆子腔系統(tǒng)，多分布在山東、河南、湖北、山西、陜西、河北等省份。其主要特點是字腔分離，真假嗓分明，本嗓唱字后，突然翻高八度行腔，這是各種地方劇種中“謳”的最顯著的特征[2]。越調(diào)叫“四股弦”戲，唱慢板時一句三拉弦，也特別講究“謳”。1949年，申鳳梅在淮陽演出《天水關(guān)》（后改名《收姜維》）時，因帶有“謳”腔，有觀眾喝倒彩。為此，申鳳梅一方面對以往的越調(diào)代表性唱腔進行分析總結(jié)，結(jié)合時代發(fā)展和觀眾的審美變化和人物角色的塑造需要進行取舍；另一方面，在實踐中對越調(diào)聲腔藝術(shù)進行創(chuàng)新研究，通過凈化美化聲腔，讓自然真聲的拖腔取代越調(diào)的傳統(tǒng)“謳”腔，同時去掉唱腔中多余的閑字、虛字，讓唱腔自然圓潤，清新流暢。例如在《收姜維》這出戲中，她與琴師密切合作，首先對諸葛亮的唱腔進行凈化美化。在《坐帳》一折中的〔慢板〕“想起來當年征渭南”，取消了第一腔節(jié)和第三腔節(jié)之后的“謳”腔。并把“謳”腔旋律加以改造，以真嗓演唱。與此同時，將第一詞節(jié)的傳統(tǒng)排字方式“想——起——來”改為“想起——來”。并將拖腔旋律進行深入改造，這看似簡單的改動，卻在當時的越調(diào)中，不亞于“驚人之舉”，它賦予這句〔慢板〕新的藝術(shù)活力，舒展曠遠，深沉而雋永，對于諸葛亮形象的塑造，起到了恰到好處的效果。申鳳梅這種主動自覺革新，賦予了越調(diào)聲腔藝術(shù)強大的生命力。
(2)糅臺其他戲曲元素，大膽革新越調(diào)唱腔
申鳳梅在繼承和發(fā)展越調(diào)藝術(shù)及長期的舞臺實踐中，重視唱腔革新，注意從其它戲曲劇種（如河南曲劇、豫劇、京劇、晉劇、河北梆子）以及曲藝（如墜子）、童謠、民歌中吸取營養(yǎng)，化為己有，形成了自己風格獨特的唱腔藝術(shù)，并豐富發(fā)展了越調(diào)聲腔藝術(shù)理論。
比如越調(diào)傳統(tǒng)的〔十字頭〕板式，是〔銅器調(diào)〕的十字句唱法，多句聯(lián)唱時極易單調(diào)乏味。而在《收姜維·三傳令》中，申鳳梅將其運用于勸慰打了敗仗的趙云“老將軍你莫要羞愧難當”一段，卻是有聲有色，百聽不厭，使這段〔十字頭〕成為經(jīng)久不衰的越調(diào)唱腔的經(jīng)典。在這里，她采取了多種變化手法，其中“怨山人我用兵不到”吸收了河北梆子的大六度進行的手法，并且將這句誠摯的“自責”用以整個唱段的最高音區(qū)。除此之外，從情感需要出發(fā)，還特別突出地運用了句與句之間舒展與緊縮、放腔與頓挫的對比。使這一全部運用〔十字頭〕板式的唱段既耐聽可人，又不失傳統(tǒng)本色。同樣是在這出戲中，諸葛亮勸降姜維時那段唱詞“我也曾借東風從天而降，火燒戰(zhàn)船，大戰(zhàn)赤壁，燒的那曹營的兵將只剩下一十八名老弱殘兵回許昌”，也演唱得生動機巧、聲情并茂。為了避免傳統(tǒng)“垛子”的平直呆板，申鳳梅吸收了河南墜子的曲調(diào)，與傳統(tǒng)垛阪中的“趕句”相結(jié)合，以漸進式的上行，層層遞進一氣呵成，勢如排山倒海，再現(xiàn)當年赤壁大戰(zhàn)的雄大場面。再如申鳳梅對《烈火金剛》的唱腔設計，她大膽借鑒了漢劇的唱腔精華，把《大上吊》中李翠蓮的唱腔化進李庭芝月夜巡城的唱段；把漢劇《擋將》中的花臉“笛腔”化進李庭芝誓與揚州共存亡的抒懷唱段，使得改造后的唱腔非常符合人物性格，為越調(diào)唱腔的革新發(fā)展開辟了新路。
（四）創(chuàng)造新的“唱笑結(jié)合”演唱技藝
在學習借鑒前人實踐經(jīng)驗的基礎上，申鳳梅還創(chuàng)造了獨一無二的“唱中帶笑”、“笑中有唱”演唱技巧。唱笑結(jié)合吸取了民間生活中的“說”、“笑”、“唱”的元素，然后進行藝術(shù)化的提煉并融入唱腔，讓唱變得更加生活化、口語化。對“唱中帶笑”這一唱腔絕活，申鳳梅的關(guān)門弟子、“申派”傳人申小梅曾說：申老師要求束緊板帶用上丹田氣，要做到“聲斷氣不斷”，拖長音日撼覺氣息存放在丹田，必須在不能換氣的前提下完成“笑”。完成唱笑的過程中有一種憋氣的感覺，但在完成后要迅速換氣，不影響下一句的演唱效果。唱與笑相互映襯，使伸展自如的“拖腔”更加親切自然、和諧統(tǒng)一，給人一種樸實自然的感覺，像是生活中一種近距離的親切交談，同時又能體現(xiàn)交談者雙方的厚重情誼。“唱笑”結(jié)合體現(xiàn)演唱者的真情實感，是追求人物情感的自然流露，在演唱中使觀眾“動容”并產(chǎn)生共鳴互動，這是藝術(shù)追求的一種極高境界。
二、改革越調(diào)板式，推動越調(diào)藝術(shù)發(fā)展
如果說申鳳梅吸取戲劇名家理念和創(chuàng)新越調(diào)聲腔的實踐特點是內(nèi)容創(chuàng)新，那么申鳳梅對越調(diào)板式的改革就屬于形式創(chuàng)新。她的創(chuàng)新觀念在代表劇目《諸葛亮吊孝》、《李天保吊孝》、《收姜維》以及新編歷史劇《明鏡記》等劇中得到集中體現(xiàn)。無論是長于抒情的〔慢板〕，還是“夾敘夾議”的〔流水〕、〔銅器調(diào)〕，抑或是激揚昂奮的〔緊原版〕，長于敘事的〔亂彈〕、〔垛子〕，無不閃耀著藝術(shù)家智慧的光彩，給人以貼情貼意、耳目一新的感受。
（一）〔慢板〕與〔回龍〕的糅合
在《收姜維》戲中，申鳳梅飾演諸葛亮所唱的兩處〔慢阪〕成為當代越調(diào)〔慢板〕典苑，傳唱不衰。在新編歷史劇《明鏡記》中，她與音樂設計人員一起，更對劇中主人公李世民“自責”的那段唱“朕定要做一個有道的明君”進行了開拓性的創(chuàng)新。傳統(tǒng)的越調(diào)〔慢板〕，分一、二、三、四、五個腔，不能自行結(jié)束，必須轉(zhuǎn)入〔流水〕板式，唱詞為七字句或十字句詞格。在《明鏡記》中，〔慢板〕“雷霆一聲當頭震，朕哪知，臣諫君，赴鼎鑊冒白刃，割所愛拋所親，離家之時，妻兒老小牽衣涕泣淚滿襟，朕辜負了披肝瀝膽一片心！想當年隋煬帝為君不仁，逞淫樂，勞人力民怨沸騰，大臣諫諍刀架頸”很難變通，但為了人物的準確塑造，尤其為凸顯李世民對忠心耿耿的魏征的愧悔之情，申鳳梅一反〔慢板〕的常規(guī)用法，將“雷霆一聲當頭震”以〔導板〕演唱，而后吸納京劇〔回龍〕與越調(diào)〔慢板〕語匯相結(jié)合，創(chuàng)造出激昂、鏗鏘的越調(diào)〔回龍〕，而后再接以〔慢板〕的第三、四、五腔（句）。這段唱腔的設計創(chuàng)作，不僅以深刻的音樂意蘊和嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)刻畫了人物，并且創(chuàng)造了一種嶄新的越調(diào)板式連結(jié)形式，對越調(diào)唱腔“固本求新”的發(fā)展，做出了十分突出的貢獻。
（二）〔碰板〕的巧妙使用
申鳳梅將傳統(tǒng)的〔拉馬調(diào)〕、〔流水〕糅合而成的新生板式〔碰板〕，以及吸收京劇〔搖板〕演唱、伴奏形式與方法改進的“緊打（拉）慢唱”等，在演出實踐中進一步改革發(fā)展，使這些新興的“混血兒”得到更為廣泛的利用。如〔碰板〕的功能作用就得到了極大程度的發(fā)揮。與此同時，該板式的表現(xiàn)形態(tài)就得到擴展。如《舌戰(zhàn)群儒》中諸葛亮對魯肅的“子敬兄你不必為止動怒”這段唱，演出后收到觀眾和業(yè)內(nèi)的強烈的反響。這段唱詞的開首幾句是：“子敬兄，你不必為此動怒，亮有一計成全吳，曹操聲威似猛虎，我知道他是一個好色徒。莫看他氣勢洶洶兵無數(shù)，耀武揚威下戰(zhàn)書，一不用，一不用送印獻國土，二不用殺生送酒肉，駕一頁小舟把江渡，使臣是你魯大夫”，細辨它是〔碰板〕的結(jié)構(gòu)風格，但申鳳梅巧妙地利用了〔碰板〕的“鏗鏘”，而又將〔碰板〕在板上啟唱改變?yōu)閺娕模ò迳希┑娜跷恢闷鸪绱藢⒅T葛亮綿里藏針，以其之矛攻其之盾的機智表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。她對〔碰板〕啟唱方式的改變，等于創(chuàng)造了一個新的越調(diào)板式。
（三）別具一格的〔哭滾白〕
在演唱中，申鳳梅不僅對大段、規(guī)整的唱段處理得非同凡響，而且在對一些不常用的板式及部分“構(gòu)件”性的唱調(diào)處理上也表現(xiàn)得非常出色，情真意切、動聽感人，充分地顯示出她作為藝術(shù)家的藝術(shù)才智。如對〔哭滾白〕的應用。〔哭滾白〕是越調(diào)中無板無眼的唱腔板式，“唱詞不要求合轍押韻，句子長短自由，沒有固定的節(jié)奏，類乎與一般散文。用于聲淚俱下、聲哽氣塞的哭訴；常常泣訴形同歌唱，一如泣訴，唱中有訴，訴中見唱。”[3]傳統(tǒng)的〔哭滾白〕開唱時，是悲愴的呼喚，如《抱靈牌》高珍唱：“梅賢弟！（倉倉），梅進士！（倉倉）我的賢弟呀！哭哇……哭了聲梅賢弟，叫了聲我的梅進士，”而后才是哭訴的內(nèi)容。而在《諸葛亮吊孝》一劇中，申鳳梅在表現(xiàn)諸葛亮在周瑜靈前“哭訴”時，則從“此景、此情、此人”出發(fā)，打破了傳統(tǒng)常規(guī)，開門見山地唱道：“跪靈堂哭了聲都督英賢”，接下來才是：“哭！哭了聲周都督，再叫了聲周賢弟。”“實指望咱們二人同心協(xié)力共商大業(yè)，不料想曹賊猖獗之時，我的賢弟你，你就死去了”。在演唱方法上，她還吸收二十世紀四五十年代“下路調(diào)”（南陽越調(diào)）著名生角演員史道玉的特點，注重鼻腔、頭腔共鳴，更多使用中、低音區(qū)，使這段〔滾白〕的情感表現(xiàn)更加悲涼、深重。除上述突破傳統(tǒng)〔滾白〕層次模式、吸收融匯不同流派演唱方法之外，這段唱還在傳統(tǒng)的框架之內(nèi)，對其前奏、間奏、過門進行了切合實際的改革，或刪繁就簡，或化整為零、移花接木。總之，通過精心設計、推敲和出色的演唱，使這段〔滾白〕真正成為諸葛亮的〔滾白〕，而不是任何其他人物、行當?shù)摹矟L白〕；使這支淵源于鄉(xiāng)僻村婦哭訴的越調(diào)〔滾白〕走進諸葛亮的情感世界，與這位雍容大度的軍事家、政治家、外交家血肉相連，息息相通。
（四）〔流水〕板式的突破
在申鳳梅的藝術(shù)世界里，從來沒有固定的模式與成規(guī)，在她所塑造的諸多人物唱腔中，隨處可見傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機融合。在越調(diào)電影藝術(shù)片《諸葛亮吊孝》第八場中，諸葛亮隨魯肅進周瑜吳棚時，有八句的〔流水〕唱詞：“隨大夫來到了靈堂門前，見此情不由我暗自心寒。四處靜悄悄人影不見，想必是有埋伏與我為難，我的四將軍啊，千萬間劍不離手你手不要離劍，須提防設陷阱巧布機關(guān)。進靈堂請大夫步步前站，咱二人跟隨他料無事端。”這段唱表現(xiàn)出諸葛亮對東吳誤解自己、不識大局的提防。鑒于劇情，申鳳梅把唱腔旋律限制在低音so至la之間，并更多地使用低音區(qū)，以慢中速演唱，來刻畫主人公鎮(zhèn)定、謹慎又難免緊張的神情，如此，便使這段唱從大體布局和基調(diào)上，彰顯出鮮明的個性。除此而外，這段〔流水〕還體現(xiàn)出如下四點突破：一是對擺字規(guī)律的改變。如“我的四將軍啊，千萬間劍不要離手你手不要離劍”，加冠句“我的四將軍啊”及正格句名詞節(jié)連續(xù)的“眼”位啟唱，生動地刻畫出諸葛亮如履薄冰、小心翼翼的情態(tài)，尤其是末一詞節(jié)的“正眼”位啟唱，與傳統(tǒng)顯示出明顯不同。二是變傳統(tǒng)的“正眼”啟唱為“頂板”啟唱，如“見此情不由我暗自心寒”、“須提防設陷阱巧布機關(guān)”兩句。三是音區(qū)的對比。在“隨大夫來到了靈堂門前”句之后，旋律一直在低音區(qū)回旋，“千萬間劍不離手你手不要離劍”句，旋律上揚（并以輕聲演唱），這一對比處理不僅避免了有可能出現(xiàn)的呆板、重復，而且使主人公的內(nèi)心活動得以極為深刻的揭示。四是靈活處理腔句拖腔。如“四處靜悄悄人影不見”、“須提防設陷阱巧布機關(guān)”，為凸顯諸葛亮的小心謹慎，都以“輕聲收煞”的演唱方法，取消了句尾拖腔，使這段〔流水〕格外富有情趣。
（五）〔亂彈垛〕的創(chuàng)造
〔亂彈〕板式是越調(diào)〔銅器調(diào)〕板式的變體形式，大約產(chǎn)生于20世紀二三十年代。既可用于敘事，亦可用于抒情，尤其在較快速度的“夾敘夾議”的演唱中，顯現(xiàn)出獨到的藝術(shù)之長，極大地彌補了越調(diào)劇種原有板式的不足。但該板式卻由于機巧、宜快速演唱等特征，不適宜生行演唱。到上世紀50年代，申鳳梅通過《李天保吊孝》等劇目，將〔亂彈〕與〔垛子〕相結(jié)合，以打破原板式啟唱規(guī)律，將字位前移、改變基本腔格節(jié)奏，及放慢演唱速度等手法，創(chuàng)制出適宜于生行演唱且可用以表現(xiàn)深情、感傷情緒的〔亂彈〕。由于這種〔亂彈〕糅合了〔垛子〕的元素，富于中慢速“垛唱”的特征，人們?yōu)閰^(qū)別它與一般〔亂彈〕的不同，將其另稱為〔亂彈垛〕。
（六）〔垛子〕的變化使用
“〔垛子〕曲調(diào)質(zhì)樸，字密腔簡，具有較強的念誦性特征，是所有越調(diào)板式中，最長于敘事的唱調(diào)。”[4]申鳳梅是最善于駕馭〔垛子〕的高手，在她的角色塑造中，〔垛子〕的使用占據(jù)著極為重要的地位。比如巧于節(jié)奏變化，“突破固有腔幅限制，對關(guān)鍵字、詞著意渲染，形成舒展與緊縮的對比”[4]，避免曲調(diào)單調(diào)、重復；改變傳統(tǒng)的板眼規(guī)律，不拘一格地依據(jù)特定情景，“‘頂板’、‘正眼’、‘腰眼’、‘腰板’結(jié)合使用；在腔句結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)腔格型范，使之分分合合、合合分分、分合交替，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化”。筆者認為，大段〔垛子〕唱腔的結(jié)構(gòu)布局也是申鳳梅“最善于駕馭〔垛子〕”的重要方面。在《收姜維·勸降》中，諸葛亮對姜維的那長達百余句的〔垛子〕之所以在今天仍然讓人百聽不厭，甚至欲罷不能，就體現(xiàn)了她既合理又精到的謀篇布局。這段唱，從〔泄垛子〕“說什么打了敗仗臉無有光”、〔垛子〕“兩軍陣上一勝一敗，一敗一勝古之平常”到“那常山趙子龍白袍小將，掩幼主戰(zhàn)曹兵銳不可當”，這14句唱，可視為第一個層次。它自然地上承〔流水〕板對姜維溫和地勸慰和安撫，以較慢的中速，“慢聲細語”、娓娓而談自己的求賢若渴；接著，撇開“降”字，訴說自己的經(jīng)歷，讓姜維了解自己及蜀漢的作為。從“張翼德埋伏在當陽橋上”，到“無大將我怎能虎躍龍驤”，是第二個層次。它于速度大致不變的情況下，在正格的十字句唱詞中，鉗入“詞節(jié)疊垛”，如“只燒得夏侯惇十萬人馬上天無路，入地無門，他無處躲藏”。“張翼德……大喊三聲喝退了曹營兵將，一個一個，人踩人死，馬踏馬亡”等等。使唱腔產(chǎn)生新的“動力”，激發(fā)和更新觀眾的審美情趣。其后，使唱段再次趨于“傳統(tǒng)”，但在速度上予以加快的變化，這是第三個層次。內(nèi)容是從“過巴州收來顏良將”，到“率領(lǐng)人馬北伐中原曹魏王”。第四個層次是從“趙子龍出營打了一仗”到整個唱段結(jié)束。它是整個這段唱的次高潮和高潮部分，速度逐漸加快，情感、情緒愈加激動、昂揚，戲文由“求賢若渴”、歷數(shù)戰(zhàn)績到夸贊姜維正是自己尋求的人才。至此，臻善臻美地完成了此時此刻的諸葛亮的形象塑造。
總之，作為當代越調(diào)表演藝術(shù)家、革新家，申鳳梅以“固本求新”、繼承發(fā)展的藝術(shù)理念為指導，在半個世紀的舞臺藝術(shù)實踐中，通過眾多人物形象的成功塑造，把越調(diào)表演藝術(shù)尤其是唱腔藝術(shù)，推向了一個嶄新的高度。使一個瀕臨式微的古老劇種再放異彩，并由河南走向全國。由此，對“申派”藝術(shù)及其改革創(chuàng)新特色的研究，已遠遠超出了單一的越調(diào)劇種振興的意義。越調(diào)“申派”的形成，映射了中國戲曲推陳出新、與時俱進的一般規(guī)律和途徑，對保護和傳承發(fā)展民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也有著重要的借鑒意義。
（本文是河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“新中國以來越調(diào)聲腔藝術(shù)創(chuàng)新研究”【2009FYS007】階段性研究成果。）
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【作者簡介】趙毅 許昌學院音樂學院