早期昆劇因?qū)儆谀蠎蛳到y(tǒng)，角色的基礎(chǔ)是生、旦、凈、末、丑、外、貼七門。到清代中期，《揚(yáng)州畫舫錄》中有"江湖十二腳色"之說，它們是：副本、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之"男腳色"；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之"女腳色"；又有打諢一人，叫做"雜"。后來在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩�和旦角為主要腳色，因之這兩門分得更為細(xì)致。小生行下分:大冠生、小冠生、巾生、鞋慶生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子）、四旦（側(cè)殺旦）、五旦（閨門旦）、六旦（貼旦〕六類。但各個(gè)昆劇支派有各自的門類。昆劇的劇本文學(xué)繼承了古典詩詞的優(yōu)秀傳統(tǒng)，很有寫景抒情的特色，昆山腔的音樂也富有這種表現(xiàn)能力，因此，它的表演藝術(shù)總是有濃厚的抒情意味，特別體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，有強(qiáng)烈的舞蹈性。這種戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過長期舞臺演出實(shí)踐，積累了豐富的使唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，終于成為一整套"載歌載舞"的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式。大體說，昆劇的舞蹈表演有兩個(gè)方面的作用；一方面是適應(yīng)了抒情性和動作性都很強(qiáng)的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》、《精忠記·掃秦》、《拜月亭·踏傘》、《寶劍記·夜奔》、《牡丹亭·驚夢》等。另一方面，是適應(yīng)敘事寫景的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫性的舞蹈表演，與"戲"配合，成為故事性較強(qiáng)的折子戲。這類劇目如《連環(huán)記·問探》、《虎囊彈·山亭》、《浣紗記·寄子》、《荊釵記·上路》、《琵琶記·墜馬、掃松》、《西游記·胖姑、借扇》。這種種舞蹈表演的成就，和各門角色的分工有密切的聯(lián)系。

    除舞蹈外，各類角色都有其代表劇目，代表劇目中各有特殊表演技能。《菊莊新話》曾載清初著名凈色陳明智演昆劇《千斤記》："優(yōu)之例：凡受值，劇十色各自往。一色或遘疾，或以事不得與，則專責(zé)諸司衣笥者，別征一人以代。"陳明智就是臨時(shí)代別的班社去演出《千金記》的項(xiàng)羽而名震一時(shí)的。他"出一帛抱肚，中實(shí)以絮，束于腹，已大數(shù)圍矣；出其靴，下厚二寸余，履之，軀漸高；授筆攪鏡，蘸粉墨，為黑面，面轉(zhuǎn)大"，演《超霸》出，"振臂登場，龍?zhí)�虎躍，傍執(zhí)旗幟者威手足忙蹙而勿能從。聳喉高歌，聲出征鼓鐃角上，梁上塵上嵌嵌墜肴饌中"。這一段描寫凈角演項(xiàng)羽，完全具備了近代的名角應(yīng)有的裝扮、勾臉、武技、唱腔的典型。再如"七大內(nèi)班"中老徐班的大面周德敷："小名黑定。以紅黑面笑、叫、跳擅場。笑如《宵光劍》鐵勒奴，叫做《千斤記》楚霸王，跳如《西川圖》張將軍諸出。"其徒老江班的范嵩年，"盡得其叫跳之技……聲音容貌，摹寫殆盡。后得嘯技，其嘯必先斂之，然后發(fā)之。斂之氣沉，發(fā)乃氣足，始作驚人之音，繞于屋梁，經(jīng)久不散。……中年入德音班，演鐵勒奴蓋于一時(shí)，有周德敷再世之目。"與"七大內(nèi)班"同時(shí)的其他各行，有老生陳義先一派，傳徒朱文元，朱傳徒陳元凱。小生陳云九-派，傳徒石蓉棠；又董美臣一派，傳子董掄標(biāo)，傳徒張維尚，張維尚傳徒沈明遠(yuǎn)。凡此不多舉。由此積累下來的不同表演風(fēng)格很多，并與劇目密切相關(guān)。昆劇劇目繁多，長期演出興盛，使它對各個(gè)劇本中的各種人物的表現(xiàn)摸索到一條總的規(guī)律，即角色表現(xiàn)人物要求達(dá)到非常深刻細(xì)致的程度。這種要求是建立在從體驗(yàn)劇中人物情感這一基礎(chǔ)上的。李漁在《閑情偶寄》中說；"唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色。歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。……有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強(qiáng)而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。" 洪昇在《生長殿·例言》中也說："《舞盤》及末折演舞，原名'霓裳羽衣'。只須白襖紅裙，便自當(dāng)行本色。細(xì)繹曲中舞節(jié)，當(dāng)一二自具。今有貴妃舞盤學(xué)院紗舞。而末折仙女或舞燈、舞汗巾者，俱屬荒唐，全無是處。"他們都注意到戲情和從人物的具體要求出發(fā)。到清中葉，還有一部記述表演藝術(shù)為主的《明心鑒》（又名《梨園原》），指出一個(gè)演員要想把他所扮演的人物演得出色，必須把握住這個(gè)人物的性格及他在劇中的經(jīng)歷、地位等。所謂"明心"就是要做到內(nèi)心有戲，不能只求形似；"鑒"就是鏡子，示意演戲時(shí)應(yīng)該注意的一些問題或較易發(fā)生的毛病，給指出來作為一種"借鑒"。這種將角色內(nèi)心體驗(yàn)與鮮明的外部表演要求有機(jī)地結(jié)合的著作雖然留傳不多（很多演員的表演心得是寫在他們便于上演的"腳本"上的），但在世世代代的昆劇演員身上，郵遞傳著這一優(yōu)良傳統(tǒng)，燈燈相續(xù)，永不衰歇。改編本《十五貫》演出之所以獲得巨大成功，扮演況鐘的周傳瑛和扮演婁阿鼠的王傳淞兩位戲中主角，具有很深厚的昆劇表演藝術(shù)根底是極為重要的因素。

    昆劇舞臺美術(shù)，在人物造型上，可包括服裝式樣豐富，色彩和裝飾的講究以及臉譜的使用三個(gè)方面。這一劇種演出以明清傳奇劇本為主體；從傳奇中注明劇中人物的穿戴來看，式樣已很豐富。巾冠類有：冕旅、幞頭、晉巾、唐巾、方巾、束發(fā)冠，不倫帽等；衣著類有：紅袍、青袍、圓領(lǐng)、布衣，破衣，繡襖，裙等；有鞋、靴和厚底靴。總之除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，有些服裝和當(dāng)時(shí)社會上流行的穿著很為相似。陳鼎《東林列傳》："阮大城誓師江上，衣蟒圍玉，見者詫為梨園裝束。錢謙益為禮部，以艷妓柳如是為妾，服隱者冠，插雉尾，戎服佩刀，跨馬而入，見者以為《明妃出塞》。大兵大禮，乃如倡優(yōu)排場之戲。"這一例頗能說明問題。因此，反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。以帝王說，應(yīng)穿"袞龍袍"，即黃色蟒服，如《牛頭山》中南宋高宗趙構(gòu)，《精忠譜》中明熹宗朱由校，如換了別種顏色的蟒服，只能是封建統(tǒng)治階級的上層成員而不是帝王。另一方面，如既穿蟒服，就需腰系玉帶，頭戴冕旒或帥盔、相貂等，才能完全裝扮成一個(gè)與劇中人資歷、地位相稱的人物。從后妃說，《長生殿》注明楊貴妃舞盤時(shí)的服飾，是"花冠、白繡袍、瓔珞、錦云肩、翠袖、大紅舞裙"。說明戲服的式樣和色彩需同時(shí)注意。這不僅是要扮像人物，而且還可加強(qiáng)人物性格上的某些特征，渲染舞臺氣氛和造成諧和的美。發(fā)展到后來，連衣飾、花紋和衣料都講究起來。

    臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦）。顏色基本用紅、白、黑三色，繼承元代戲曲的固有傳統(tǒng)，如《蕉柏記》的呼延灼，注明"凈，黑臉"，《目連救母》有末扮"黑面趙元帥"，《錯(cuò)中錯(cuò)》皮不利財(cái)主"巾服、粉臉"等。屬于神仙鬼怪的臉譜，除紅、白、黑三色，更用藍(lán)、綠、紫等色，圖案性很強(qiáng)，且有恐怖感，和一般凈或丑的臉譜有嚴(yán)格區(qū)別。從梅蘭芳收藏的"綴玉軒""明清兩代的臉譜圖樣看，其中不少是昆劇舞臺中常見的，當(dāng)時(shí)對臉譜勾畫的各種類型，顯然已具有后代的規(guī)模。

    昆劇的舞臺裝置極為簡單。一般用一桌椅兩棟，附加帳子，布圍之類。桌子可象征性地代表山坡成樓臺，椅子可用作高臺、門洞等。但是劇作家和演員在可能條件下還是作過一些大膽的嘗試。如李漁的《蜃中樓》，在第五出中規(guī)定，演出時(shí)先扎一設(shè)計(jì)精巧的蜃樓，放在臺后，當(dāng)演出時(shí)先從后臺放出一股煙霧，這時(shí)迅速將蜃樓搬出，等煙霧消散，蜃樓自然出現(xiàn)，并囑告"演者萬勿草草。《長生殿》和《桃花扇》的不少場子也指出需要使用特定的舞臺裝置，以便襯托，表現(xiàn)劇情和人物。因此說，昆劇舞臺美術(shù)的成就，主要是在于用多種手段，突出劇中人物的造型；其中利用舞臺裝置是次要的一個(gè)方面。到了現(xiàn)代，這一方面才進(jìn)入一個(gè)快速發(fā)展的新時(shí)期。  (注：插圖為張大千繪制)【原標(biāo)題：昆曲的藝術(shù)特征】