汪鶴鳴

    烙畫是以經(jīng)過加熱的金屬在竹木紙等媒材上以不同溫度產(chǎn)生的焦痕作畫。古代稱烙畫為“火針剌繡”、“燙畫”、“烙花”或“火筆畫”等等，是一種珍稀的民間藝術(shù)。漢代光武帝劉秀曾詔定其為宮廷貢品，有以燕山、金陵、南陽、山東等為代表的流派。

      起初，烙畫者以鐵針為烙筆就油燈灸烤而烙繪，繼而出現(xiàn)“炭基烙筆”、“電烙筆”、“激光燙烙”。本文意在講述價(jià)廉而操作便捷的電烙筆燙繪，并以如下程序編 寫：一、烙筆；二、烙畫的媒材；三、電烙筆的使用和烙畫入門；四、怎樣烙畫人物；五、怎樣烙畫動(dòng)物；六、怎樣烙畫花卉；七、怎樣烙畫山水；八、怎樣烙字；   九、烙畫的保潔、保護(hù)和裝幀。
      
      一、烙筆

    原始的烙畫是用磨尖的金屬棒在火焰中燒紅后在竹木上燙烙字畫，由于金屬棒離開火焰后維持高溫的時(shí)間較短，所以用這樣的方法烙畫很不方便，所烙字畫也很粗   糙；后來有人采用炭基裹住的金屬棒來烙畫。即首先將金屬棒的一頭磨成錐形成為金屬筆的筆頭，然后將木炭粉做成中間有圓孔的圓筒型炭基，套裝在金屬圓棒筆頭 的近旁，在此基礎(chǔ)上將炭基燒紅，這時(shí)金屬筆也會(huì)燒紅，成為持續(xù)高溫可較長(zhǎng)時(shí)間燙烙的烙筆，然而這樣的烙筆太笨重，操作并不方便。此后市場(chǎng)上有電烙鐵問世。   電烙鐵可以烙畫，但不甚輕巧，長(zhǎng)時(shí)間使用也很費(fèi)勁，其烙燙的頭部比較粗大，耗電量又較多。上世紀(jì)五十年代，從事烙畫的技術(shù)人員開始設(shè)計(jì)和制作電烙筆。即用 圓柱形鋼棒的一頭磨成錐形（這鋼棒一般是取用電焊條的鋼芯），做成烙筆的主體，在靠近筆頭的鋼柱上繞十余圈電熱絲，并以云母片為絕緣層，外部用細(xì)鉛絲繞上   十余圈扎緊。電熱絲的兩端以粗銅絲為中介緊接導(dǎo)線。電烙筆的中部有散熱裝置，電烙筆后部用隔熱的塑膠管套裝以便用手握筆。電熱絲兩端所接通的導(dǎo)線應(yīng)連接上 電壓可控于十至十五伏的變莊器，而變壓器上又裝有安培表，可以由此調(diào)節(jié)電壓和電流強(qiáng)度。這樣的電烙筆工具系列既安全較巧又節(jié)省用電。用這種電烙筆在木梳柄   上烙畫、在檀香扇上烙畫、在篾簧制成的筆筒上烙畫等等都是非常方便的。

      對(duì)于這種電烙筆，還可以根據(jù)制作大幅烙畫的需要制成粗細(xì)不同型號(hào)的筆頭，一般講來有以下四種形狀的筆頭即夠用了。（一）尖筆。錐形筆頭，可用來烙燙細(xì)微的   線條。這可稱為尖筆。（二）粗筆。將制成的錐形筆頭磨禿，可用來烙燙粗線條。這可稱為粗筆。（三）闊筆。將圓柱形鋼棒的一端搞一個(gè)斜截面，使其成為筆頭， 由于筆頭呈橢圓形，面積比較大，所以這種筆可以用來畫塊畫。也可以用來畫更粗闊的線條，這種筆可稱為闊筆。（四）粗闊筆。因?yàn)橛行┐蟪叻�的烙畫需要筆頭更   大些，那么所取用的烙筆鋼柱應(yīng)該更粗一點(diǎn)，這種筆可稱為粗闊筆。

      同期，也有用電阻較大又耐高溫的合金材料的電烙筆，筆頭其兩端直接與導(dǎo)線焊接并與變壓器相連。此類電烙筆的筆頭需要有相當(dāng)?shù)暮穸群蛯挾炔挪灰自谕�電后被燒斷，所以電烙筆的筆頭比較粗，然而也有尖角處，使用這種電烙筆要注意順勢(shì)把握好粗細(xì)濃淡。
     
      二、烙畫的媒材

    凡是金屬烙筆在高溫下能使某種材料留下焦色印記的，那么這種材料就可以成為烙畫的媒材。但是要使烙畫有較好的效果，那么所選取的媒材就得附合如下要求：   （一）媒材的表面應(yīng)平整細(xì)膩。（二）媒材的表面應(yīng)白凈無雜色。如果媒材的表面有雜色，那么在烙畫時(shí)應(yīng)能利用此雜色，使這一雜色能巧妙地融入畫中。（三）媒 材有一定的厚度，以防燙烙深焦色時(shí)被烙穿。（四）如若取用三夾板為媒材，那么其表層要經(jīng)過試?yán)雍蟛拍軟Q定取舍。如若燙烙時(shí)起泡，則這類型號(hào)的三夾板不可選   用。由此可見平整而白凈的三夾板和蒸煮處理過的毛竹篾簧可作為首選的烙畫媒材。當(dāng)然大材料可作為大尺幅烙畫所用，小材料可作為精美的工藝美術(shù)品所用。如黃 楊木梳、石楠木梳、擅香扇、精美的葫蘆、篾簧筆筒、白質(zhì)圓柱木的剖面等等。

      在東北地區(qū)長(zhǎng)期以來，有以烙畫繪制于家具上平整而純凈板面的，那么，這一板面自然也成為烙畫的媒材。

    選定烙畫媒材后，有一些媒材可以直接使用，如厚質(zhì)的宣紙，白凈平整的板材等等。但是有些媒材在烙畫前還必須做好相應(yīng)的準(zhǔn)備工作。例如對(duì)于某些板面平整度不   夠的媒材，就必須刨磨平整到位；又如板面不夠潔凈的木材，在烙畫前就必須將其擦洗干凈，如若污垢已滲入木質(zhì)纖維細(xì)隙，則應(yīng)用木笈草（一種中草藥）蘸水擦 洗，將污垢雜色從媒材木紋的細(xì)隙中清除出去，然后將潮濕的板材及時(shí)在背陰處及時(shí)涼干。

      在烙制作品時(shí)應(yīng)根據(jù)所需燙烙作品的大小裁劃媒材，并留有烙畫后裝裱的余地。如若媒材是三夾板，使用木工刀裁劃即可。
      
     三、電烙筆的使用和烙畫入門

    一幅手繪烙畫，如能制作成功，一是靠作者的繪畫功底，二是靠作者的燙烙技巧。烙畫是用熾熱的金屬筆在竹木等媒材上以其烙焦的顏色來展現(xiàn)畫面，其實(shí)就是附著   在木板或竹子等媒材上的炭粒所構(gòu)成的畫圖。燙烙焦色的深淺決定于烙筆頭的溫度，決定于烙筆頭在媒材上移動(dòng)的速度以及烙筆頭與媒材接觸的力度。如若烙筆頭溫 度高或者烙筆頭與媒材接觸的時(shí)間長(zhǎng)或者接觸的力度大都能烙出較深的焦色。如若反之，則所烙出的焦色較淡。作者要有較厚實(shí)的燙烙功底，就要在烙畫過程中細(xì)心   體會(huì)和逐步掌握上述要領(lǐng)。其實(shí)燙烙所得到的焦色濃度最主要的決定因素是電烙筆頭的溫度。

      為了燙烙畫中深色的塊畫或深色的粗線條，可以將電壓調(diào)整置最高檔。但是，要謹(jǐn)防燒斷電熱絲。如若將電烙筆筆頭加溫至火紅燙烙時(shí)，按中等速度走筆，筆頭所到   之處不僅冒煙，而且還會(huì)局部起火。這時(shí)起火處呈焦黑色。此刻用力要均勻而適度，以求烙畫中大塊畫焦黑色顯現(xiàn)勻凈，并防止烙穿三夾板的表層。

      如若要燙烙大塊面的淡焦色，一般不宜用粗闊筆頭的橢圓平面燙烙，因?yàn)檫@樣燙烙，其具淡焦色不易均勻。而應(yīng)采用粗闊筆側(cè)鋒在筆頭高溫的情況下運(yùn)筆。如果側(cè)鋒燙烙后淡色塊面仍有局部空白，那么可以用側(cè)鋒重復(fù)補(bǔ)筆，直至均勻的淡焦色塊面烙成。

      當(dāng)燙烙塊面起煙或局部起火時(shí)，應(yīng)該采取排風(fēng)吸煙等環(huán)境保護(hù)措施。

      要適時(shí)做好電烙筆的除銹保養(yǎng)工作。在使用電烙筆的過程中，由于筆頭是在高溫下工作的，有兩個(gè)部位的防銹除污工作要經(jīng)常做。第一是筆頭部位，第二是電熱絲兩   端與導(dǎo)線的連接部位。筆頭部位不僅有銹還有在高溫下粘住的樹脂和細(xì)小的炭粒，對(duì)這一部位的除銹排污可以經(jīng)常用烙筆頭與鋼絲網(wǎng)板摩擦或用小刀手刮筆頭的方法 處理。如果不及時(shí)處理，那么筆頭的銹跡和粘上的污垢就會(huì)阻礙筆頭的導(dǎo)熱，明顯影響燙烙效果。電熱絲兩端與導(dǎo)線連接的部位，這一部位的銅絲直接與高溫的電熱   絲接觸，最容易生銹，在使用電烙筆時(shí)，每天至少清理一次，否則，會(huì)因?yàn)殇P蝕后的銅絲電阻更大，使其熱能在此處消耗而影響燙烙。同時(shí)，此種情況下，這一部位 就極易燒斷。

      綜上所述，如果要使用好電烙筆，就必須對(duì)電烙筆進(jìn)行保養(yǎng)，特別是應(yīng)該做好上述兩個(gè)部位的防銹排污工作。

      關(guān)于烙畫入門，應(yīng)該分四個(gè)步驟走。首先，初學(xué)烙畫者應(yīng)練習(xí)用烙筆在媒材上燙烙點(diǎn)、線、面。探究用筆頭各個(gè)部位在燙烙點(diǎn)、線、面時(shí)候的作用。掌握筆頭各個(gè)方   向在接觸媒材時(shí)應(yīng)有的力度，以逐步知曉烙筆的性能，并取得較好的燙烙成效。第二步是練習(xí)燙烙簡(jiǎn)單的畫面，可以是直接燙烙，由淺色燙烙構(gòu)圖，然后逐步加深； 也可以先拷貝或用鉛筆在媒材上畫上草圖，畫準(zhǔn)確后再燙烙。第三步是進(jìn)行燙烙和上色結(jié)合的訓(xùn)練。一般講來在一幅烙畫作品上所上顏色不要超過三種，并注意在整   個(gè)畫面上突出烙畫這一主體。在木板上著色同樣可以采用國畫技法。但是必須注意防范顏色滲出界外。因?yàn)橛行﹪�畫顏料在調(diào)色時(shí)含水量較多，在木板上著這類顏色 其顏料會(huì)沿著木板的木紋滲出輪廓線，而且滲出輪廓線的顏色已滲入木紋的深處，又不易抹除，這將有損畫面，是烙畫上色的大忌。所以在使用此類顏料上色時(shí)，要   采取兩條措施：一是用毛筆蘸顏料時(shí)要適當(dāng)干澀些。二是在此類顏料中少許滲入一些粉劑，以保證所上顏料不滲出輪廓線。上色結(jié)束后，還要用烙筆對(duì)整個(gè)畫面補(bǔ) 筆，直至畫面完美。第四步是進(jìn)行原創(chuàng)作品的烙制，這種原創(chuàng)作品的創(chuàng)意、構(gòu)思和成形要有一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間過程，其圖稿的形成可以與寫生攝影和電視的步進(jìn)定格處   理相結(jié)合，并首先從動(dòng)物畫和山水畫入手。

    四、怎樣烙畫人物

    烙畫人物講究形準(zhǔn)而靈動(dòng)，如若燙烙人物畫能做到這一點(diǎn)，那么要燙烙好其他系列的烙畫在圖形和襯陰的把握上就不在話下。尤其是公眾人物，如能燙烙得逼真，那么又何愁其他人物畫、動(dòng)物畫、山水畫和書法等等。
     
    烙畫人物首先要把握好面容和形體的準(zhǔn)確和生動(dòng)。如若是仕女應(yīng)顯得柔美而優(yōu)雅；如若是圣賢雅士則應(yīng)展現(xiàn)其剛毅而灑脫；如若是幼童則應(yīng)表現(xiàn)其天真活潑。在燙烙時(shí)根據(jù)畫面的需要選擇烙筆的粗細(xì)和調(diào)節(jié)火力的強(qiáng)弱，盡可能用寬度不同而協(xié)調(diào)的線條和色塊表達(dá)出應(yīng)有的效果。
     
    烙畫人物時(shí)一定要把握好人物的五官。為了把握好五官的準(zhǔn)確性，應(yīng)該在燙烙前較細(xì)致地用鉛筆打草稿，并多方位地觀察五官畫得是否準(zhǔn)確。例如倒看畫面或在鏡面   中看草圖，如若發(fā)現(xiàn)偏差，則及時(shí)糾正。只有鉛筆稿畫得準(zhǔn)，才能在動(dòng)用烙筆時(shí)取得滿意的烙畫效果。當(dāng)然在實(shí)際燙烙時(shí)，仍然需要謹(jǐn)慎用筆，進(jìn)一步把握準(zhǔn)確度并 烙出韻味。
     
    眼睛是心靈的窗戶，是人物畫的關(guān)鍵。人物畫不僅要傳形還要傳神，眼睛和眉毛則是人物畫第一位的形神結(jié)合點(diǎn)。如若眼睛和眉毛畫得稍有偏差，那么這幅人物畫就   失敗了。所以一定要十分過細(xì)地烙畫好眼睛和眉毛的形狀和大小，處理好眼球的反光白點(diǎn)，把握好人物畫這一靈動(dòng)的核心部位。當(dāng)然人物畫中耳鼻和嘴唇也得精細(xì)地 烙畫到位。在燙烙面部肌膚時(shí)應(yīng)由淺入深地處理好諸多曲面微妙的變化，這是非常細(xì)致的燙烙過程，需要反復(fù)揣摩。為了確保畫面準(zhǔn)確無誤，應(yīng)該借助放大鏡，在放   大鏡下操作烙筆，用粗闊烙筆的側(cè)鋒勻色塊面，再補(bǔ)漏補(bǔ)缺，以基本完成面部造型。到此為止，畫面上的烙痕還僅是淺色的，但是已經(jīng)具有層次感。此時(shí)不急于繼續(xù) 烙制，可以隔日再作仔細(xì)端詳。如果發(fā)現(xiàn)有不妥之處，則可以用鋒利的刀片輕刮，然后用烙筆修改畫面進(jìn)而逐步加深畫面，清淅地顯現(xiàn)面部的立體效果。至于頭發(fā)則   應(yīng)分辯其有幾個(gè)立面，注意反光處的留白，勻凈地烙出背光處的烏黑。對(duì)于過渡區(qū)清淅的頭發(fā)絲則應(yīng)該用尖細(xì)的烙筆逐一烙畫。

    關(guān)于人物的衣著。如若是追仿照片和油畫，那么可以采用素描技法于烙筆。用較強(qiáng)火力的粗闊筆燙烙深色，但應(yīng)防止烙穿夾板的表層。應(yīng)該使用粗闊筆的側(cè)鋒勻出淺   淡色的塊面，以展現(xiàn)諸多立面。如若燙烙國畫人物，那么應(yīng)該采用粗烙筆勾勒主要輪廓線，用尖細(xì)的烙筆畫出皺紋箴，當(dāng)然有些皺紋箴也用到粗筆，以此顯現(xiàn)衣袍的 立體效果。

    烙制人物還得注意手勢(shì)和五指。人物之傳神，不僅在于眼睛，還在于其手勢(shì)和手指，這一部分的燙烙也應(yīng)該做到形準(zhǔn)而生動(dòng)。

      關(guān)于人物畫的上色。烙畫人物可以上色也可以不上色。一般講來，當(dāng)畫面線條簡(jiǎn)練，在適當(dāng)上色后能使畫面更富有生機(jī)，則以上色為好。
      
      五、怎樣烙畫動(dòng)物

    烙畫動(dòng)物大體可分為兩類。一類是單純用燙烙不同程度焦色就能生動(dòng)地表達(dá)動(dòng)物的烙畫。如獅、虎、牛、羊等哺乳類動(dòng)物，又如雄鷹、蝦、蟹和昆蟲等等外表為灰色   或黑色的動(dòng)物。烙燙所產(chǎn)生的色彩效果就足以接近它們的皮色，而且非常自然和諧。另一類是而需適當(dāng)染上其他色彩的動(dòng)物烙畫，如錦鯉魚和多姿多彩的飛鳥等等。
     
    烙畫動(dòng)物畫可以直接在媒材上燙烙，也可以預(yù)先用鉛筆起草圖，然后再烙制。采用直接燙烙的方法應(yīng)按如下步驟進(jìn)行：首先用烙筆在木板或其他媒材上輕烙，以確定   動(dòng)物的頭部和身軀的部位。進(jìn)而以動(dòng)物的眼睛開始烙畫頭部和身軀，再烙制背景。這樣在媒材上就完成了粗淺的烙畫稿。稍后審視一下全圖再作精烙。由于粗烙的焦 色較淺，精烙可以適當(dāng)修正，輔之以刀片的輕刮，并加深背光面，細(xì)烙過渡色以取得較好的立體效果。對(duì)皮毛或羽毛等精細(xì)之處應(yīng)該用尖細(xì)的烙筆逐一燙烙。對(duì)傳神   的動(dòng)物五官則應(yīng)該在放大鏡下一絲不茍地燙烙而成。如若是事先在媒材上用鉛筆打底稿然后烙制動(dòng)物畫，那么在燙烙頭部時(shí)仍然應(yīng)該做到由淺到深逐步到位，注重既 傳形又傳神。燙烙身軀時(shí)，其深色部分可以一步到位，其他色調(diào)的線條和塊面在燙烙時(shí)應(yīng)遵循由淺到深的原則。烙成一幅動(dòng)物畫，確實(shí)需要做到“精細(xì)到皮毛，傳神 至雙眼”。

    對(duì)于需要適當(dāng)上色的動(dòng)物畫，在燙烙成粗淺的畫面后即可采用國畫技法上色，上色要注意漸變色的和諧，并防止色彩越出輪廓線。然后精細(xì)地烙制，精烙后還可以對(duì)需要上色的部分補(bǔ)筆。經(jīng)過幾次反復(fù)揣摩和補(bǔ)筆，完成動(dòng)物烙畫。

    六、怎樣燙烙花卉

    花卉作品的燙烙可以分兩類：一類是純燙烙型的，另一類是燙描結(jié)合型的。
     
    純燙烙型的花卉作品一般講來適用于墨蘭、墨梅、墨竹和墨荷等等，有時(shí)繁花也用烙筆來繪制，那是素描式的花卉烙畫。純燙烙形的花卉畫看似容易其實(shí)不然。例如   烙畫蘭、竹就得注重以下四點(diǎn)：第一、黑色的蘭竹圖枝葉繁多，但是烙畫作品要呈現(xiàn)出葉片的多而有序。第二，畫面上蘭竹的葉片有遠(yuǎn)有近，要用烙筆畫出的焦色濃 淡表達(dá)好不同層面的葉片。第三，蘭竹的狹長(zhǎng)葉片在微風(fēng)吹拂下有動(dòng)感，應(yīng)該細(xì)心地用烙痕描繪出蘭竹隨風(fēng)搖擺的動(dòng)勢(shì)。第四，蘭花在蘭竹畫面上有畫龍點(diǎn)睛的功   效，那么燙烙焦色漸變的朵朵蘭花就應(yīng)該有靈動(dòng)之感。由此可見，看似簡(jiǎn)單的蘭竹圖能判斷烙畫者的功力。
     
    燙烙墨色的荷葉也得細(xì)致入微。烙畫墨色荷葉在燙烙順序上應(yīng)注意首先烙出大片荷葉的筋脈，然后用粗闊烙筆畫出焦色的濃淡變化和反光處留白的荷葉曲面，展示其立體效果，謹(jǐn)防以粗闊烙筆簡(jiǎn)單的涂鴉處之。
     
    燙烙萬紫千紅的花卉，適當(dāng)上色能增添畫面的生機(jī)。例如在烙畫多種色彩的牡丹花和月季花，烙畫紅似火的木棉花均可以用烙畫的焦色來構(gòu)勒出花朵和枝桿的輪廓，   以國畫技法用毛筆上色，并注重以顏色的濃淡變化繪出花卉的立體效果，注重采取有效措施防止顏色滲出輪廓線。為了突出烙畫這一主題，對(duì)于此類上色的花卉畫要 自然和諧地配以靜物背景。如花籃、古鼎、花盆、樹桿和山石等。此類靜物純粹用燙烙來表達(dá)，其效果極佳。
      
    七、怎樣烙畫山水

    烙畫山水，可以先用鉛筆打底稿，也可以直接燙烙。如若直接燙烙山水畫，那么應(yīng)該首先用烙筆淡畫山水畫的框架，然后用粗闊的烙筆燙烙山體的輪廓，燙烙山體背   光面的最暗處，樹桿的邊線和農(nóng)密的樹林，再以略粗的烙筆燙烙樹葉、樹木的枝桿、樹皮的斑紋和山石的細(xì)紋，最后用粗闊烙筆的側(cè)鋒皺烙山石的背光面的略暗處， 顯現(xiàn)山石的立面；逐步襯陰樹木的背光面，顯現(xiàn)樹桿的立體效果。在烙畫山水基本成形后，還應(yīng)該對(duì)畫面進(jìn)行仔細(xì)審視并過細(xì)地補(bǔ)筆，例如用粗闊的烙筆燙烙樹蔭和   云層，交替使用粗細(xì)不同的烙筆燙烙水波或水紋，用粗烙筆或粗闊烙筆燙烙樹葉，并顯現(xiàn)其不同層次。如若山水畫中還有人物、房舍和車船等，則應(yīng)該取用尖細(xì)的烙 筆在放大鏡下精細(xì)地燙烙，切不可馬虎，否則會(huì)降低烙畫藝術(shù)作品的品位。烙畫山水可以用單一的深淺不同的焦色來完成，讓古樸典雅的畫面躍然媒材且具有淺雕的   韻味。但是有些山水畫如果能渲染以相應(yīng)的色彩，那么可以使畫意更為明確，例如四季山水畫的條屏，畫面上應(yīng)該呈現(xiàn)春天的田野嫩綠，不遠(yuǎn)處尚有桃紅成片；夏日 碧翠的綠林郁郁蔥蔥；秋月的山野紅葉熠熠，層林盡染；冬季的滿山白雪和蒼松翠柏。所有這一切都需要有適當(dāng)?shù)纳�彩來表達(dá)否則難以顯現(xiàn)生機(jī)活力。當(dāng)然在上色時(shí)   還應(yīng)該注意：冷色調(diào)的顏色以淡雅為好，暖色調(diào)的顏色要真實(shí)自然。
     
    烙制大幅山水畫，要由兩塊以上三夾板組成，這時(shí)要特別注意三夾板拼接處畫面的自然連接，要盡可能做到天衣無縫。關(guān)鍵是把握好兩個(gè)環(huán)節(jié)：第一，在拼接前就要   認(rèn)真核對(duì)和燙烙好每塊三夾板接縫處的畫面，這時(shí)燙烙的顏色應(yīng)該是淺焦色的。第二，在拼接后應(yīng)該仔細(xì)燙烙接縫處的畫面，使其整合完善。
      
    八、怎樣烙制書法

    在烙畫作品中題款需要烙寫書法，而燙烙各種字體的書法作品又可成為烙制技藝的專門系列。所以說烙制書法是烙畫藝術(shù)的重要課題。
     
    燙烙書法的關(guān)鍵有兩項(xiàng)：第一，是要有一定的書法功底；第二是要有較強(qiáng)的燙烙技藝。書法是中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶。烙制書法作品要求作者自身有較好的書法基   礎(chǔ)或?qū)�書法藝術(shù)有較深的領(lǐng)悟，這樣才能燙烙出書法的筆力和韻味。即便是一幅烙畫作品題款的幾個(gè)字，如若題寫燙烙得好，則為整幅烙畫作品增色；如若不然，就 必將降低整幅烙畫作品的檔次。
     
    烙制書法作品有二種類型。一種是燙烙名家的書法作品，另一種是燙烙自己的原創(chuàng)作品。
     
    如若是燙烙名家的書法作品，首先應(yīng)該讀懂這幅作品，即看清楚整幅作品的氣度、框架結(jié)構(gòu)、書寫筆順、筆鋒、留白和枯澀濃淡。然后采用拷貝或鉛筆放樣的辦法在媒材上形成草稿。在此基礎(chǔ)上使用粗烙筆燙烙濃墨筆劃，用尖細(xì)的烙筆精烙枯筆留白的相關(guān)筆觸。
   
    如若是燙烙自己的原創(chuàng)作品，那么作者首先應(yīng)該用毛筆書寫好這幅書法作品，在動(dòng)筆前對(duì)整幅書法安排要有一個(gè)預(yù)算，并按預(yù)定的字?jǐn)?shù)在一定尺幅的宣紙上完成作   品。對(duì)于草書、行書或行草，尤其要注意有節(jié)奏地變化字形的大小，筆劃的粗細(xì)，筆墨的濃淡枯濕和字里行間的疏密。毛筆書法的創(chuàng)意成功是烙燙創(chuàng)意書法成功的前 題。在這基礎(chǔ)上可以以拷貝的方法在媒材上形成書法草稿，再以較粗的烙筆烙出主體的基本字形，然后再用尖細(xì)的烙筆烙成枯筆，至于淡色調(diào)的筆劃可以用中等筆溫   燙烙成形。

    烙制書法長(zhǎng)卷的話，還得刻制若干閑章，此類印章一定要按章法逐一加蓋。一般書畫印章以石材刻制，加蓋于宣紙。如若眼前燙烙的媒材是木板，此時(shí)也以石刻印章   加蓋于硬質(zhì)的木板，那么肯定會(huì)有許多地方漏印，蓋印的效果極差。如何解決這一問題？比較妥當(dāng)?shù)霓k法是將石材印章做成相同的橡皮印章，將這樣的橡皮印章加蓋 在木板燙烙的書法作品上，會(huì)取得令人滿意的效果。

    烙制書法作品，在書體的分類方面也可以分為正書、草書、隸書、篆書、行書和魏碑，字形的大小可以分為大字、中字和小字。其中燙烙行草和燙烙大字要特別注意   兩點(diǎn)：第一，如若燙烙深焦色的塊面比較大，那么務(wù)必燙烙勻凈。如果媒材是三夾板，則謹(jǐn)防把三夾板的面層烙穿。第二，行草和大字比較容易表達(dá)筆鋒和枯筆，這 時(shí)不僅要運(yùn)用尖筆燙烙好枯筆，還要靈活運(yùn)用火力的強(qiáng)弱表達(dá)好墨色濃淡的變化。
      
    九、烙畫的保潔、保護(hù)與裝幀

    在烙制作品過程中，畫面上會(huì)染有起草的痕跡或蒙上一些灰塵，這就需要潔凈畫面，做好成品的保潔工作。烙畫是靠燙烙生成的炭粒來表達(dá)畫面的，如若沒有采取固   定炭粒的措施，那么隨著時(shí)間的推移，由于媒材熱脹冷縮等緣故，炭粒會(huì)從媒材上脫落下來，畫面將會(huì)變淡甚至消失，所以必須對(duì)烙畫畫面采取有效的保護(hù)舉措。俗 話說“佛要金裝，人要衣裝“，烙畫作品也一樣要講究裝幀，以裝幀烘托畫面，以裝幀提升烙畫的檔次。
     
    如若是小件工藝品的烙畫，例如烙畫于木梳、檀香扇、葫蘆和筆筒等等，只要將這類藝術(shù)品的表面潔凈后將烙畫畫面均勻地涂上兩層清漆即可。后續(xù)工序的裝幀和包裝則隨整件工藝品處之。
     
    如若是大尺幅烙畫、條屏組合和扇面等等，在烙畫作品完成后，其保潔、保護(hù)和裝幀等后期工序應(yīng)該按照以下步驟進(jìn)行。第一，潔凈畫面。如果畫面上有殘留的鉛筆   痕跡，能用烙筆復(fù)烙遮蓋掉的則以烙筆燙烙復(fù)蓋處理好。如若其中有些鉛筆痕跡不宜燙烙，則可以用橡皮擦除。對(duì)于嵌入木紋空隙即使用橡皮也擦除不掉的鉛筆屑或 污垢，則可以用木笈草浸水后擦洗，使烙畫的面張上不留鉛筆痕跡或污垢雜色，然后將烙畫作品放置室內(nèi)涼干。第二，在潔凈的烙畫作品表面噴涂高質(zhì)量的無色透明   清漆，使?fàn)C烙所成的畫面炭粒長(zhǎng)期穩(wěn)定在媒材上，使烙畫永不退色，從而起到有效的保護(hù)作用。當(dāng)然，在上清漆的方法是有講究的。由于清漆比較粘稠，如果使用刷 帚刷漆，就不易均勻，所以在烙畫上罩以清漆，應(yīng)該采用噴涂的方法。一般講來，需要噴涂?jī)杀椤５谝槐閲娖崾谴虻祝瑖娡亢蟠�畫面上的清漆干透后，即用�?xì)砂紙砂   光。緊接著噴涂第二遍清漆，使整個(gè)畫面潔凈光亮。對(duì)于上有色彩的烙畫來講，更應(yīng)該采用噴涂的方法，假如采用刷漆的方法，很容易將畫面上的顏色拖帶出輪廓 線，而難以收拾。噴涂好清漆的烙畫作品，應(yīng)該放置于陰涼通風(fēng)之處，待清漆干透后再進(jìn)行裝裱。第三，裝幀烙畫。首先應(yīng)該在烙畫畫芯的四周裱糊上相應(yīng)色調(diào)的   綾，由于烙畫本身的色調(diào)是不同程度的焦色，所以在其周邊裝裱的綾一般以白色、乳白色和乳黃色等淡色調(diào)為宜，并在畫面和所裝裱的綾之間襯深色的鐵線。對(duì)于烙 畫作品的裝裱也可以使用淡色的卡紙，這樣裝幀的效果尤顯典雅莊重。有一些烙畫或烙字作品因其畫面線條比較粗濃，采用墨綠等深色調(diào)的周邊襯裱也有高雅厚重之   感，別有情趣。烙畫作品裝裱完工后的工序是配置鏡框等后續(xù)裝幀工作。讓裱襯好的烙畫作品裝入深棕紅色的鏡框或藝術(shù)造形甚為講究的畫框。至于在裝幀時(shí)是否要 安裝玻璃，可以因畫置宜或因展畫的場(chǎng)所置宜。如若裝上玻璃，那么烙畫作品可以多一層保護(hù)，但是此時(shí)再要拍照就易有反光。如若不裝玻璃，那么應(yīng)該防止烙畫作   品被劃傷或被染污。

    一、烙制姿勢(shì)

    以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢(shì)，側(cè)臥床上利用煙燈加熱進(jìn)行烙燙加工，此種方式稱為“臥烙”， 此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術(shù)的發(fā)展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了“坐烙”技法，它具有靈活多變，簡(jiǎn)單 易學(xué)等優(yōu)點(diǎn)。為研究和發(fā)展烙畫藝術(shù)，開辟了新天地。
 
    二、烙制工具
 
    開始，烙畫藝人以鐵針為工具，在油燈上炙烤進(jìn)行烙繪，主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上 的裝飾。后來，制作工藝和工具不斷改革，由“油燈烙”改為“電烙”、乃至“激光烙”，將單一的烙針或烙鐵改為大、中、小型號(hào)的專用電烙筆，比較先進(jìn)的電烙   筆可以隨意調(diào)溫、配有多種特制筆頭，從而使這一古老的創(chuàng)作方式具備了前所未有的表現(xiàn)能力。
 
    三、烙制材料
 
    以前僅限于在木板、樹皮、葫蘆等材質(zhì)上烙繪，畫面上自然產(chǎn)生凸凹不平的肌理變化，具有一定的浮 雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。現(xiàn)在大膽采用宣紙、絲絹等材質(zhì)，從而豐富了烙畫這門藝術(shù)形式。早期的葫蘆、竹木材質(zhì)較硬且厚實(shí)，所以烙制較易控制。宣   紙和絲絹較薄，但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實(shí)的變化。溫度過高，手法過重，紙、絹會(huì)變焦；溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根 據(jù)畫面內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，從而使宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。
 
    四、烙制技法
 
    烙繪技法也發(fā)展出潤(rùn)色、燙刻、細(xì)描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰 秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經(jīng)渲染、著色后，可產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。另外，還有“套色烙花”和“填彩烙花”使 傳統(tǒng)烙花藝術(shù)錦上添花。所以，可以根據(jù)創(chuàng)作主題不同，采用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風(fēng)格；或者重彩填色，形成強(qiáng)烈的裝飾效果。
 
    五、表現(xiàn)形式 
 
    表現(xiàn)形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長(zhǎng)卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長(zhǎng)城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風(fēng)格。
 
    六、烙畫題材
 
    作品內(nèi)容在力求繼承傳統(tǒng)花色的基礎(chǔ)上不斷豐富、創(chuàng)新，多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風(fēng)景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色。
  
    基本技法：
 
    烙畫的基本技法 
 
    構(gòu)圖：烙畫在其長(zhǎng)期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，在構(gòu)圖上有“五字法” 的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實(shí)右虛、“須”字是左虛右實(shí)。種種法則，使我們?cè)谘芯俊�學(xué) 習(xí)烙畫構(gòu)圖時(shí)有了較為明晰的思考方向。
 
    布勢(shì)：烙畫是很講究布勢(shì)，即所謂“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻   雜亂無章，這正是對(duì)“勢(shì)”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯(cuò)落珊瑚枝》，   主要的枝干和樹葉構(gòu)成大勢(shì)，單獨(dú)下垂的小枝構(gòu)成小勢(shì)。畫中的局部形象越多，勢(shì)的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時(shí)也就顯得更加重要。勢(shì)的存在形式可分為橫 勢(shì)、豎勢(shì)、曲勢(shì)、斜勢(shì)、團(tuán)勢(shì)、放射勢(shì)。
 
    主賓：畫面的構(gòu)成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個(gè)構(gòu)圖中心，從而達(dá)到最充分地表現(xiàn)主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
 
    取舍：形象素材過多會(huì)使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取舍是相 對(duì)的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個(gè)性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合具體圖例來說明，   梁楷的《太白行吟圖》。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的浪漫主義情 懷。這時(shí)加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點(diǎn)題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。
 
    疏密：密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條的 安排應(yīng)該有疏有密。從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果。“密不透風(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰 戈?duì)枴啡宋镆录y線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。 “疏”得不當(dāng)，會(huì)使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)，會(huì)使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。要么以點(diǎn)為密，以面為疏；要么以面為密，以點(diǎn)為疏。不管是前   者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排，“密”有賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩者的差距，形成疏密的強(qiáng)烈對(duì)比，這樣 畫面才會(huì)有生氣。
 
    虛實(shí)：太虛則畫面會(huì)感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神；太實(shí)則又會(huì)造成畫 面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖。應(yīng)以淡者為虛，濃者為實(shí)。疏者為虛，密者為實(shí)。動(dòng)者為虛，靜者為實(shí)。輕者為虛，重者為實(shí)。次者為虛，主者   為實(shí)。白者為虛，黑者為實(shí)。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有   也。”遠(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)。少者為虛，多者為實(shí)。
 
    開合：一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是開始，“合 ”即是結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對(duì)矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》，   自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢(shì)。這個(gè)起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個(gè)結(jié)尾的句號(hào)，收住畫面的走勢(shì)，稱之   為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時(shí)還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。有開勢(shì)就要有收勢(shì)，只有開合處理得好，畫   面才具有完整性。 
 
    空白：空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成 部分。正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。 ”如錢杜的《人物山水圖》冊(cè)頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。葫蘆烙畫對(duì)空白的   認(rèn)識(shí)是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》。有云霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。于繁密的地方。如   原濟(jì)的《游華陽山圖》， 松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實(shí)相生、透氣靈動(dòng)。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的   《秋興八景圖》，作者有意識(shí)地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢(shì)，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。
 
    對(duì)比：畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對(duì)比有關(guān)，都要注意它們的大小、長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)帷��?dòng) 靜、明暗、曲直的變化。對(duì)比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：疏密對(duì)比，如任熊的《花卉圖冊(cè)》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。虛實(shí)對(duì) 比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》 。 聚散對(duì)比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。大小對(duì)比，如郭詡的《牛背橫笛圖》   ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對(duì)比。高低對(duì)比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個(gè)大仙桃，一高一低，錯(cuò)落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。 色彩對(duì)比，如于非闇的《白玉蘭》   ，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫面艷麗明快，充滿生機(jī)。動(dòng)靜對(duì)比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動(dòng)靜結(jié)合，妙趣橫生。曲直對(duì)比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破   了樹干的挺直，使畫面生動(dòng)自然。形象對(duì)比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》 ，竹葉為點(diǎn)，竹竿為線，石為面，點(diǎn)、線、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性。
 
    均衡：造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達(dá)到力的 平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可   以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》 ，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中   時(shí)，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ，右下角印章的一點(diǎn)碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。利用力的走勢(shì)。當(dāng)畫面主要的力的走勢(shì)偏向一方時(shí)，可以用輔助力的走勢(shì)拉回，以求得均衡。利用運(yùn)動(dòng)和視覺方   向。如徐悲鴻的《奔馬》 ，馬向左前方奔馳，由于運(yùn)動(dòng)方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡(jiǎn)。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡(jiǎn)有致，使構(gòu)圖富有變化。
 
    色彩：色彩的使用應(yīng)從以下幾個(gè)方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢?duì)比含蓄。色彩的對(duì)比。色彩有冷暖、明暗之分，有動(dòng)靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動(dòng)靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色 塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點(diǎn)了一些淡淡的黃色點(diǎn)與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出   一點(diǎn)花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實(shí)，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。
 
    背景：背景在處理上應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容 的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會(huì)削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精   練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時(shí)也會(huì)延 伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時(shí)—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對(duì)比關(guān)系，如色彩對(duì)比、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、繁簡(jiǎn)對(duì)比等等。   注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場(chǎng)景。用色彩襯 托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價(jià)值和審美性。背景   可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動(dòng)植物，也可以是風(fēng) 景，它們?cè)诋嬅嬷信c主體一起構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆   觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常 好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》   ，以山石、苔點(diǎn)襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
 
    裝飾性：葫蘆烙畫與真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象的西方繪畫不同，它是以現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)，而又不局限于生活 中的形體和色彩的真實(shí)性。夸張、變形、定型化、規(guī)律化以及鮮明的節(jié)奏感等是葫蘆烙畫形式表達(dá)的基本特點(diǎn)。這些裝飾性特點(diǎn)在構(gòu)圖中也有所反映：畫面構(gòu)成的裝   飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ，均衡、對(duì)稱、平面、規(guī)律等裝飾性因素在構(gòu)圖中運(yùn)用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，畫中的人物形成一種規(guī)律性的動(dòng)態(tài)組合，從而表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規(guī)律的豎向線條，同樣加強(qiáng)了畫面構(gòu)   成的裝飾性美感。色彩構(gòu)成的裝飾性。如于非闇的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純?cè)��?或接近原色)以及對(duì)比色勻凈平涂，使畫面單純明快，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。 細(xì)節(jié)描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結(jié)構(gòu)的有規(guī)律的勾勒描繪，充分體現(xiàn)出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如   周昉的《簪花仕女圖》 ，對(duì)畫中婦女衣著上花紋的表現(xiàn)并不考慮轉(zhuǎn)折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構(gòu)成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構(gòu)圖中的裝飾感，還在于巧妙地分布畫   面大小各塊的位置以及使畫面節(jié)奏感更加明快的各種裝飾元素。
 
    題款及鈐印：題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個(gè)方面的知識(shí)：款 式。款可分上款與下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時(shí)間、地點(diǎn)等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長(zhǎng)篇大論的款識(shí)的叫長(zhǎng)款。題兩處   或兩處以上款識(shí)的叫多處款。如果畫面構(gòu)圖已經(jīng)很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的“款識(shí)”的“識(shí)”，指題目的說明部分，內(nèi)容有考 證、評(píng)論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長(zhǎng)短。題款的長(zhǎng)短可根據(jù)畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；   追求構(gòu)圖飽滿的可題長(zhǎng)款或題多處款。位置。題款要根據(jù)畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據(jù)如下幾個(gè)方面來考慮： 題款與“開合”的呼應(yīng)關(guān)系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實(shí)的關(guān)系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石   圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實(shí)，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調(diào)劑。 題款與重心的關(guān)系：一幅完整的繪畫作品，無論怎么追求奇險(xiǎn)，最終還是要?dú)w于穩(wěn)妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側(cè)壓住   陣腳，畫面就會(huì)失去平衡。 題款與色彩的關(guān)系：如任預(yù)的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點(diǎn)什么，兩方朱印就起到了提神點(diǎn)色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規(guī)律。豎向構(gòu)   圖多用豎式題款，橫向構(gòu)圖則多用橫式題款。字體。字體要根據(jù)繪畫風(fēng)格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風(fēng)格要與畫風(fēng)協(xié)調(diào)，大小要與畫幅大小相適應(yīng)。印 章。印章分名章和閑章兩類。名章多用于款識(shí)之后，閑章可根據(jù)畫面構(gòu)圖需要隨機(jī)使用。有時(shí)在畫面上題長(zhǎng)款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應(yīng)，稱   為引首章。引首章多為長(zhǎng)方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時(shí)也要結(jié)合畫面的風(fēng)格意境和色彩搭配 等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》   ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進(jìn)入畫面之后，使葫蘆烙畫的經(jīng)營位置有了更多的靈活性，形式結(jié)構(gòu)更富于變化、更趨于完整且 更具有民族特色。
 
    選料：葫蘆烙畫是以各種葫蘆進(jìn)行創(chuàng)作的。一般以沒有陰皮的淺色葫蘆為佳。因其色澤潔白，葫蘆細(xì) 膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。而現(xiàn)實(shí)中一般會(huì)把有瑕疵的葫蘆作為烙畫葫蘆的首選，通過烙畫遮蓋葫蘆上的瑕疵。葫蘆烙畫的效果不一樣，可根據(jù)個(gè)人愛   好、習(xí)慣以及題材的需要來選擇烙山水、花鳥畫所需的葫蘆質(zhì)量一般要求不嚴(yán)格，各種葫蘆均可采用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時(shí)就要精心挑選合適的葫 蘆。如表現(xiàn)膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質(zhì)地略粗、色調(diào)沉著的葫蘆；表現(xiàn)青年婦女或兒童肖像可選用質(zhì)地細(xì)膩、色澤潔白的葫蘆。烙素描效果的畫，所選用的   葫蘆質(zhì)量要高，以面無疤痕、色澤一致的葫蘆為上乘。
 
    拓稿：對(duì)于沒有一定功底的葫蘆烙畫愛好者來說，拓稿是他們進(jìn)行葫蘆烙畫底稿最好的辦法，可把選 好的圖案打印在紙上，用膠水把復(fù)寫紙粘在圖案后面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的葫蘆上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會(huì)很輕松的復(fù)制到葫蘆上了。   把稿子拓到葫蘆上，最好用陳舊的復(fù)寫紙。新的復(fù)寫紙不但污染葫蘆，而且留下沉色的印痕，葫蘆烙畫時(shí)是比較難擦掉的，會(huì)影響畫面效果。新的復(fù)寫紙可用軟紙將 其表層的顏色輕輕擦去，然后放在陽光下經(jīng)過曝曬再用。另一種方法是：用速寫鉛筆在白報(bào)紙上均勻地涂上鉛粉，用它來代替復(fù)寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精   棒涂比較快，涂好以后用軟紙和軟布輕輕擦一遍，炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背后直接涂上炭筆粉，但不要涂得過深，以免弄贓葫蘆。用這種復(fù)寫紙印出的痕 跡，在烙完畫以后很容易用橡皮擦去。把畫稿與葫蘆對(duì)好，用膠帶粘好防止移動(dòng)。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結(jié)構(gòu)拓印。不需要很細(xì)致的描繪，只表示出線的精確位   置，注意不要有漏拓的地方。
 
    臨摹：是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的有效方法之一。對(duì)于古今較好的作品，通過分析研究，取其精華，去其糟粕，學(xué) 其用筆設(shè)色及構(gòu)圖的各種技法，而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時(shí)吸收的技法，運(yùn)用到寫生創(chuàng)作中，根據(jù)不同的對(duì)象采取不同的表現(xiàn)方法，就可以創(chuàng)造出更多更新更好的表現(xiàn)方法。