中國當代戲劇的尋根意識
2013/5/6 14:19:50 點擊數:
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新時期的大幕開啟不久,在本土文化與外來文化沖突的格局中,一些人在外來文化的影響下,帶著贊賞或批判的態度對本土文化進行觀照、審視、梳理,由此形成了聲勢較大、波及廣泛、影響深遠的文化尋根思潮。這場文化尋根思潮由文學發起并命名,然后迅速蔓延到電影、戲劇等領域。30余年來,文學尋根一直是研究熱點,電影尋根研究也有人涉足,但戲劇尋根卻無人問津,迄今為止,竟無一篇研究論文。其因有二:一是新時期以來的戲劇危機使得人們降低了對戲劇現象的關注度;二是戲劇尋根者并沒有像韓少功、鄭萬隆、李杭育等文學尋根者那樣發表大量的相關言論,因此不容易引起研究者的注意。其實,在新時期以來的中國當代戲劇中,尋根意識始終是一個獨特的現象。在1985年尋根思潮被正式命名之前,中國當代戲劇就已經存在著尋根現象,如《報春花》、《未來在召喚》、《權與法》、《阿Q正傳》、《紅白喜事》等作品。在尋根思潮正式登場倍受矚目的時候,戲劇領域出現了《野人》、《桑樹坪紀事》、《古塔街》、《歲月》、《老風流鎮》、《家族的故事》等一些有一定影響的作品。20世紀90年代以后,尋根作為一種思潮雖然結束,但其精神仍然在戲劇領域里延續著,這在《死水微瀾》、《旮旯胡同》、《金龍與蜉蝣》、《山杠爺》、《榨油坊風情》、《木樓古歌》、《孔乙己》等作品中均有所表現。
一
尋根,尋文化之根也,也就是對本民族賴以生存的文化因素和根本動力進行探尋、拷問。尋根是在全球化語境下對外來文化主動或被動的反映,呈現出濃濃的本土性和民族性,因此容易引起人的共鳴。中國當代戲劇的尋根意識是一種沒有被正式命名、若隱若現的文化現象,它所興起的原因比較復雜。
尋根是本土文化抗拒外來文化的一種姿態,所以,外來文化是中國當代戲劇尋根意識出現的一個不可忽視的要素。新時期伊始,外來文化、主要是西方文化涌進國門,其中的后殖民理論非常值得一提。后殖民理論是多種話語的集合體,它通過東方主義與西方主義、文化霸權與主體身份、文化殖民與語言殖民、文化認同與闡釋焦慮等諸多問題的探討,尋求在冷戰結束后的“后”殖民時代西方發達國家與第三世界國家之間文化對話的新思路。后殖民理論提倡多元共生、平等對話,明顯帶有解構西方文化霸權的傾向,因而特別容易引起第三世界國家知識分子的共鳴。杰姆遜的“第三世界文化”和賽義德的“東方主義”是最具后殖民理論特色的術語。后殖民理論對文化尋根思潮無疑是有所啟迪的。對此,有人說道:“風靡全球的后殖民主義文化理論不僅成為第三世界與第一世界‘對話’的文化策略,而且使邊緣文化得以重新認識自我及其民族文化前景。因而,后殖民文化的意義不僅是理論上的,更重要的是實踐上的,尤其是中國如何面對全球化與本土化問題,已經成為當代中國學者關注的焦點。”①中國當代戲劇的尋根意識就是創作實踐上的一種反映。
國內文化思潮也是中國當代戲劇意識出現的一個重要原因。在西方文化的影響下,改革開放后的中國出現了持續十余年的“文化熱”,其中一種“熱”就是新儒學。新儒學尊孔崇儒,把儒學學說視為中國文化的正統和本源,強調以“內圣”馭“外王”,同時不拒西學,主張走“返本開新”、中西融合的發展道路。到了90年代,隨著1992年鄧小平發表南巡講話,1993年亨廷頓發表《文明的沖突》,1993年秋天中國申奧受挫,具有民族本位文化立場的新儒學進一步演變成當代文化保守主義。當代文化保守主義反對“文革”中“破四舊”的文化激進主義,更反對“文化熱”中的文化激進主義,認為五四新文化運動造成了中華民族傳統文化的“斷裂”和西方文化的“殖民”,應當重評五四的價值。上述文化思潮一直是包括戲劇藝術在內的尋根現象產生的土壤。
尋根文學是中國當代戲劇尋根意識產生的直接原因。尋根文學于1984年登場,1985年被命名,于是迅速成為新時期文壇熱點現象。尋根文學不但有創作實績,而且有理論宣言,成為當代文壇的一次“地震”。1988年之后,“地震”結束,但“余震”仍在,其義有二:一是指尋根作為一種精神仍然在各類創作中若隱若現地持續著;二是指尋根文學二十余年來一直是學術界熱衷研究的對象。這場“地震”及其“余震”分明波及到了中國當代戲劇。有的尋根戲劇在語言上受到尋根文學的影響。畢大松的話劇《家族的故事》(1989年)不但在標題上與莫言的尋根小說《紅高粱家族》有相同之處,而且語言也有些相似。前者有這樣一段臺詞:“時下我的同行們到處尋根,我也像買價廉物美的搶手貨一樣匆匆地趕回故鄉風水鎮,但悲哀的是我無根可尋,到現在為止我連自己真正的祖父是誰都不清楚!悲夫!”“那孩子的父親到底是誰,只有么奶知道。但她把秘密帶進棺材,在里面腐爛變質,我終于也未能揭開這個謎。如此說來,我及我的后代們都成為無根之樹,無本之源了。”后者這樣寫道:“為了為我的家族樹碑立傳,我曾經跑回高密東北鄉,進行了大量的調查,調查的重點,就是這場我父親參加過的在墨水河邊打死鬼子少將的著名戰斗。”二者語言的風格非常相似。
二
中國當代戲劇在尋根意識上呈現出多種價值取向,比較明顯的價值取向是肯定民族文化的優點,把民族文化當作中華民族文化之“根”,失去了這個“根”,人們就會變成無根的浮萍,到處漂蕩。
這里我們要重點提到高行健的多聲部現代史詩劇《野人》。這部作品正好創作于尋根文學被命名的1985年,其尋根意識非常明顯。該劇的故事時間是七八千年前至今,這種時間就呈現出濃濃的尋根氛圍。地點是一條江河的上下游的城市和山鄉,這條江河其實就是長江,而長江正是中華民族傳統文化的發祥地之一,是中華之“根”的所在。作者非常向往“那壯美的、寧靜的、未經過騷擾、砍伐、踐踏、焚燒、掠奪、未曾剝光過的、處女般的、還保持著原始生態的森林!”不過最令作者著迷的是那里的文化。這是祖先們生息的記錄,是遠古文化的遺風,但是這些古老純樸的文化正面臨著消失的險境。在傳統與現代、自然與城市的二元對立中,作者的天平是傾向前者的,因為前者是“根”。
在20世紀80年代,對民族文化持肯定和贊賞態度的作品還有孟冰等人的話劇《紅白喜事》(1984年)、韋潔晶和徐學達的歌劇《百鳥衣》(1984年)、李杰的話劇《古塔街》(1987年)等。到了90年代,全球化進程在不斷加快的同時也日益撞擊著人們的精神,使人們在一定程度上產生“無家可歸”的精神流浪感。與此同時,西方一些人開始把目光投向東方的傳統文化,希望從中找到解決西方后工業社會危機的出路,這極大地刺激了東方民族的自豪感。加上《河殤》(1988年)被批后,主流意識形態非常注重對民族文化的正面表現。在這種情況下,民族文化便成為一部分仰慕和懷想的精神食糧。戲劇的尋根意識也因此更加明顯,作品數量也多了起來。這些作品有一種獨特的現象就是喜歡到少數民族的文化風情中找尋心靈的家園,獲得情感的慰藉,如陳洪的大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》(1994年)、謝干文的大型現代山歌劇《女人河》(1996年)、熊振寰和黃明光的大型客家風情舞劇《長長的紅背帶》(1998年)、廖武和肖偉光的山歌劇《山魂》(1999年)等。
誠然,對民族文化的優點進行恰如其分的褒賞是無可厚非的,但如果囿于民族文化優點而不能自拔,無視其他,甚至夜郎自大,就顯得可笑了。尋根文化對民族文化持肯定和贊賞的態度,隱隱約約有這樣一個前提,即五四新文化運動對民族傳統文化否定得太猛烈,過多地引入外來文化,從而割斷了民族傳統文化,使得民族虛無主義得以橫行。比如有人認為:“五四的選擇雖然是當時知識精英深思熟慮的結果,然其問題的焦點似乎找錯了方向”,“中國歷史上的意識危機和社會危機并不是到了近代才有,然而近代之前的中國基本上都能順利地解決這些危機,從而使中國社會不斷地變化與前進。如果不是西方列強以炮艦撞開了中國大門,中國社會依其內在的規律似乎應該完成其向現代社會的轉變。”總之,五四“使意識形態不是為社會穩定與有序服務,而是加劇了社會秩序的混亂與失范。”②還有人對五四新文化運動高舉的科學和民主兩面旗幟表示不滿,認為“以科學民主判斷文化價值的基本座標,一方面表現了近代知識分子追求科學民主的渴望,另一方面也表現了近代中國知識分子對文明發展和文化近代化過程的誤解。”③于是回歸和弘揚民族傳統文化,成為新時期、尤其是90年代以來主流意識形態所主動倡導或默認的文化導向和戰略舉措。文學藝術中的尋根思潮便是這種文化導向和戰略舉措之一。
三
中國當代戲劇在尋根意識上的第二種價值取向是挖掘民族文化的痼疾,審視民族文化的劣根性。在尋根者看來,民族文化的負面因素束縛著人的思維,壓抑著人的個性,甚至摧殘著人的肉體,使人變得愚昧、世故、麻木、保守、狹隘、中庸,因此必須徹底剔除這樣的毒瘤。
尋根思潮是20世紀80年代中期成為眾人關注的景觀,但此前,中國當代戲劇中就已經存在著尋根意識。崔德志的話劇《報春花》(1979年)對“老子英雄兒好漢,老子反動兒混蛋”的血統論進行了批判,使人看到了“極左”思潮的危害。趙梓雄的話劇《未來在召喚》(1979年)中,于冠群因循守舊,談“新”色變,信奉“主席講過的你才能講,主席沒有講過的,你可千萬不能講”的原則,使人想起了危害一時的“兩個凡是”論。邢益勛的話劇《權與法》(1979年)中,曹達將個人的權力凌駕于法律之上,這分明是“溥天之下莫非王土,率土之濱莫非王臣”的傳統觀念在當下的變形和延伸。宗福先、賀國甫的話劇《血,總是熱的》(1980年)中,有的干部思想僵化,置身于條條框框之中而不敢越雷池半步,這無疑是民族文化中消極因素長期積淀的產物。在挖掘民族文化的痼疾方面比較有代表性的是陳白塵根據魯迅同名小說改編的話劇《阿Q正傳》(1981年)。作者嚴守魯迅“哀其不幸,怒其不爭”的創作態度,以“婉而多諷”的手法,將悲與喜、淚與笑相結合,揭示阿Q性格的多面性,從阿Q身上,我們不難看出民族文化所造成的精神奴役的創傷。
20世紀90年代以后,依然有一部分戲劇作品探尋著民族文化機體的病灶。羅懷臻的淮劇《金龍與蜉蝣》(1994年)將中國帝王文化所包含著的“惡”集金龍于一身,無情地拷問著這個可悲人物的痛苦靈魂。從《真假駙馬》、《梨園天子》、《西施歸越》、《歲月秦淮》到《金龍與蜉游》,羅懷臻的戲曲作品始終對民族文化進行著思考和探索。為此有人說道:“他似乎正在以一種寓言型的哲理戲曲形式,自覺地努力創造一種現代民族史詩。”④
90年代以后,包含尋根意識的戲劇作品還有查麗芳的話劇《死水微瀾》(1992年)、余笑予和李云彥的新編名劇《法門眾生相》(1992年)、沈正鈞的越劇《孔乙己》(1999年)、潘茂金的話劇《木樓古歌》(1999年)等。
持否定價值取向的戲劇創作者們能夠秉承五四啟蒙的精神,在對民族文化痼疾的揭示和剖析中表現出強烈的主體性,這是難能可貴的。1985年,黃子平、陳平原、錢理群在《論“二十世紀中國文學”》一文中說:“20世紀中國文學以‘改造民族的靈魂’為自己的總主題,因而思想性始終是文學最重要的要求。”⑤這種觀點對戲劇也是適用的。新時期以后,隨著全球化進程的加快和市場經濟的沖擊,一部分人告別使命感,把文藝創作視為“閑適”和“娛樂”,但還有一些人憑著良知和智慧守住人文主義的陣地,構建著理想主義的家園。上述戲劇即是如此。
四
中國當代戲劇在尋根意識上還有一種隱蔽的價值取向。所謂隱蔽的價值取向,是指僅僅將故事呈現出來,并沒有像上述作品那樣明確表現出贊賞或者批判的態度,因此無法用鮮明的價值取向進行概括。
在隱蔽的價值取向方面,畢大松的話劇《家族的故事》是一個比較突出的文本。作品講的是我的老家風水鎮60年前和60年后所發生的故事。作者在戲外話中是這樣說的:“在動筆之前,我老是琢磨著,把家族里這些陳芝麻爛谷子的事情搬弄到舞臺究竟有什么意義?對于忙亂繁雜的人生與社會它起不到任何作用。但當我走出都市的喧嚷,回到故鄉之時,祖先們生活中的那些蹊蹺,硬像一根根謎一般的繩索,捆得我喘不過氣來,使我產生了追根尋源的欲求。當然,時光流逝已使許多故事殘缺不全了,我是憑著記憶和猜測通常人們津津樂道的所謂‘藝術構思’來連綴成篇的。從陳舊的家族軼聞中抬起頭來,我見到天上照耀著的,早已是六十年后的嶄新的太陽。我感到一陣興奮,一陣暈眩。”在這個尋根意味頗濃的故事中,我們無法看出作者明確的價值取向。
中國當代戲劇在尋根意識上還有一種雙重價值取向。這種價值取向多發生在民族傳統文化與現代文化相沖突的戲劇作品中。有些人雖然贊賞現代文化的優點,又迷戀于傳統文化的親情、友情、詩意、浪漫,縱然發現其不足,也難以割舍。也就是說,他們從理智上贊成現代文化,從情感上又眷戀傳統文化,這種雙重的價值取向顯然是矛盾的。
顏梅魁的大型萍鄉采茶戲《榨油坊風情》(1996年),“緊緊扣住了百年老榨油坊的興衰,具有深厚的文化底蘊。在這里,榨油坊不僅是這群山里漢子的職業依附,更重要的,它是小農文化的縮影”。⑥百年榨油坊的主人滿爹便是小農文化的典型縮影。他認為,只要擁有榨油坊,就可以在這個封閉的小山村風風光光地做人,舒舒服服地過日子。顯然,在他的眼中,榨油坊就是讓他端起金邊碗的衣食父母,就是他早敬清香晚供茶的神靈。但是,小農文化終究是要落伍的。為此,作者塑造出俏姑這個新人形象。她二十多歲,像風一樣野,似水一樣柔,自詡為山里頭第一美人。由于經常往返于山里山外,她能較早地接觸到新鮮事物。作者雖然贊賞俏姑的做法,但對滿爹榨油坊的衰敗卻充滿著一絲復雜的情感。尤其是結尾,天哥和玉秀雙雙離家出走,滿爹輕輕地撫摸著木榨,然后抓起撞棰,緩慢地撞擊木榨,一種感傷和眷戀被表現得無以復加。此外,李杰的話劇《田野又是青紗帳》(1986年)、譚愫和譚昕的川劇《山杠爺》(1995年)等作品也表現出雙重的價值取向。
我們正處在社會轉型期,這是一個未死方生的時代,一個求新思變的時代,一個讓人歡喜又讓人憂的時代。新生事物層出不窮,而舊的事物又以其巨大的慣性短時間難以退場,因此,包括戲劇在內的文藝作品有時會表現出雙重的價值取向。
上述肯定、否定、隱蔽或雙重等幾種價值取向,共同構成了中國當代戲劇在尋根意識上的復雜景觀。在全球化進程不斷加快的今天,尋根會使人們對本土文化產生認同感,但是,并非所有的本土文化都需要人們認同。那些與現代性相違背的消極、落后、腐朽的本土文化,無論如何都需要人們時刻警惕!【原標題:中國當代戲劇的尋根意識】
*基金項目:全國藝術科學“十五”規劃青年基金項目《文化思潮與中國當代戲劇(1978-2000)》(05CB70)。
① 王岳川:《后殖民主義與新歷史主義文論》,山東教育出版社1999年版,第2頁。
② 馬勇:《中國近代啟蒙思潮·前言》(中),社會科學文獻出版社1999年版,第5-7頁。
③ 陳來:《20世紀文化運動的激進主義》,《知識分子立場:激進與保守之間的動蕩》,時代文化出版社2000年版,第297頁。
④ 趙耀民:《羅懷臻和他的歷史劇創作》,《劇本》1994年第2期。
⑤ 黃子平、陳平原、錢理群:《論“二十世紀中國文學”》,《文學評論》1985年第5期。
⑥ 彭林:《從那座古老的榨油坊走出來——采茶戲<榨油坊風情>導演闡述》,《中國戲劇》1996年第4期。