河南墜子，傳入曲種。在全地區發展而又形成以商丘為中心的流派—東路墜子。河南墜子是商丘地區的主要曲種之一。據1988年曲藝藝人普查登記，共調查藝人972人，其中墜子藝人為508人，占51. 2%。

   
    河南墜子的產生，據《中國戲曲曲藝詞典》載：因其主要伴奏樂器“墜子”而得名。一說系由“鶯歌柳書”和“道情書”的結合而形成，產生于1900年前后；一說脫胎于“三弦書”，后與“道情”結合，清道光年間已經出現。也有認為鶯歌柳書即是三弦書一支，因而，兩種說法均可成立。在形成過程中，由于流行地區和受其他藝術形式影響的不同，又有東路墜子、西路墜子、北路墜子之分。

   
    河南墜子傳入商丘地區的情況，尚未發現有文字記載，從諸多藝人的口碑資料得知，是清末與漁鼓道情結合而演變來的。據永城縣老藝人座談會提供的情況，河南墜子是清光緒十二年(1886年)由永城縣喬破樓村人喬茂先傳入永城境內，先在縣西部地區活動。其女喬德俠（1903年生）說，她父親初演唱時，自己踩打腳梆，自拉自唱；后來發展為一拉一唱，即伴奏者踩打腳梆拉弦，演唱者執簡板、敲書鼓，邊打邊唱。清光緒三十四年（1908年），永城龍崗魏莊的呂岳山（藝名立山）懷抱漁鼓，手持簡板，有墜子伴奏而演唱，稱為“漁鼓墜”。虞城縣老藝人張志清（胡明善的徒弟）和胡德勝（胡明善的本族孫子）介紹，虞城縣鄭集金胡莊的藝人胡明善，約出生于清同治三年(1864年)，十七八歲時學唱漁鼓道情，二十五六歲（清光緒十七年，公元1891年前后）時，改唱漁鼓墜。1904年出生的虞城縣墜子老藝人邢湘云說：“我十幾歲時，聽了鹿邑縣劉老亭的墜子書后，才下決心由道情學唱墜子的。”1879年出生的民權縣藝人李明貴，1910年前后常在開封相國寺演唱漁鼓道情，他看到墜子很受歡迎，就學唱墜子，后在睢縣、民權、杞縣一帶很有名氣。睢縣的馬至川1864年跟鹿邑縣的景明生學唱墜子。商丘縣的部分農村至今還有把墜子稱為道情的。

   
    民國時期，商丘地區的河南墜子發展成為一個龐大的演出陣容，并形成以商丘為中心的東路墜子流派。一批造詣深、影響大的藝人相繼出現。商丘縣的張志坤曾在濟南同謝大玉同棚演出過，在天津與喬清秀、徐二玉多次接觸，學到不少演技和曲（書）目，他演唱講究，有名人風度，被譽為“活張飛”、“翁倒山”；其女張大貴曾受過徐二玉指點，并吸收了梨花大鼓、京韻大鼓的一些韻昧及其他藝術的唱功特點，演唱細膩，纏綿抒情，催人淚下，觀眾說：“南會到北會，要聽還是張大貴。”被稱為“墜子文狀元”。劉宗堂之女劉世紅因長得白，有“白妮”之稱，她善于鉆研，大膽吸收，不僅引進民歌小調，而且引進豫劇、越調、曲劇、柳琴等劇種的唱腔，有時甚至運用黑頭唱腔，聲震曲棚，令人振奮，被稱為“墜子武狀元”，送外號“綠鋼皮”（因她演出時常穿一身綠旗袍，演唱火爆，口快如刀，似綠色的火車車廂，故送此美稱），并有“東集到西集，誰不知道綠鋼皮？”之說。“文狀元”，“武狀元”，加上唱得好，長得俏”的王玉蘭、王玉鳳倆姐妹，成為“四大名旦”、“四大家族”。同時，商丘縣的四大名將李鳳鳴、范治堂、艾永貴、艾寶連，虞城縣的胡明善、胡二妮、邢湘云，夏邑縣的彭曉山、張汝漢，永城縣的邵元振、喬德俠，民權縣的李明貴、王世顯，柘城縣的王孝忠、趙連科、馬忠臣，寧陵縣的李永高、王志家，睢縣的徐振東、馬至川、陳富貴等，都是各響一方的墜子名宿，他們在廣大群眾中享有崇高的威望，很受歡迎。

   
    河南墜子藝術在這么多的藝人不斷學習和鉆研中，迅速地和本地區的口音方言、風俗人情、民曲小調結合起來，形成了具有獨特風格和韻味的東路墜子流派，并在皖北、蘇北、魯西南等地傳播。商丘地區八縣一市，除睢縣、民權縣部分鄉鎮受中路墜子的影響，而具有東中兩路墜子的特色外，其余廣大地區都屬于東路墜子。

   
    東路墜子，又叫下路墜子。以柔美、纏綿、細膩、善于抒情為其藝術特色，其唱腔大都起在眼上，落于板后，拖腔的小腔彎兒，優美動聽，曲調多為下行式，伴奏者不用腳梆，唱腔和唱詞道白富有豫東的鄉土氣息（其唱腔特色詳見音樂部分）。在演唱時，唱者手持簡板，作為擊節，伴奏者拉墜胡，平時的演出形式基本上是一拉一唱，也有二人對唱的，稱“對口墜子”，建國后也有多人合唱的形式，樂器也有所增添。墜子的音樂曲調屬于板腔體，同時也保留了一些漁鼓的常用曲調，主要板式有，[引子]、[平腔]、[大寒韻]、【小寒韻]、[三字崩]、[五字嵌]、[七字韻]、[巧十字]、[拙十字]、[大過門]、（小過門]、[截字韻]、[金勾掛]、[大五板]、[小五板]、[快扎板]、[揚子腔]、[緊板]、[慢板]、[快板]、[飛板]、[垛板]、[散板）等。但其板式多變，不規范。特別是有許多藝人在演唱大書時隨意性很大，時有大段的豫劇、大平調、二夾弦、曲劇等唱腔即興唱出。其唱詞基本為七字句、十字句、五字句，有時也有三字句和長短句交錯運用。短篇曲目以唱為主，夾少許道白，一般有固定的唱詞，稱為“死口書”；中長篇書目有說有唱，大多根據情節的需要，臨場發揮，一般無固定的唱詞和說白，稱為“活口書”。

   
    建國后的五十年代，由于黨和政府對曲藝藝術的高度重視，東路墜子迎來了它的黃金時代，演出活動有組織有計劃的展開，整理改編和創作的曲（書）目不斷涌現，演唱新秀如雨后春筍，茁壯成長。其中頗有成就和影響的有“唱得好，長得俏”的邢玉霞，獲全省會演優秀演員獎的尤桂琴，曾赴朝鮮慰問志愿軍將士的呂明琴、戚桂芝和弦手段養明，“身段美，唱得甜”的宋愛華，還有全國馳名的徐玉蘭（徐大玉之女）等等，都繼承和發揚了東路墜子的藝術風格，使這一流派聲名遠播，廣為流傳，呈現一派蒸蒸日上，欣欣向榮的景象。

   
    在文化大革命的十年間，墜子藝術和其它曲藝藝術遭到了同樣的命運，藝人的演出活動被禁止，不少老藝人被戴上“曲霸”的帽子而受到批斗下放，甚至失去了生活的自由。名藝人馬艷秋就是因此被迫害致死的。

   
    隨著文化大革命的結束，黨政部門的職能得以恢復而走上正軌，傳統曲（書）目逐漸開放，藝人又開始了演出活動。在黨的文藝方針指引下，各級文化主管部門，加強了對藝人的組織和指導，多次舉辦會演、調演和比賽，又為東路墜子的發展起了促進作用。由于要登上大舞臺，要上電視，墜子藝術在唱腔設計、樂器伴奏、美術和服裝道具等方面，開始進行改進和革新，逐步向現代化邁進。

   
    河南墜子的門派輩份排字和漁鼓道情相同，都是按道教的百字譜排列的。墜子的主要曲（書）目也多來自道情和其它曲種。東路墜子的主要傳統書目有《大西廂》、《九美圖》、《下南唐》、《天寶圖》、《張廷秀私訪》、《孟麗君》和許多的公案、長槍類大書；，曲目主要有《小黑驢》、《偷石榴》、《師婆子下神》、《小尼姑哭五更》、《于婆勸架》、《王婆罵雞》和《紅樓》、《三國》中的段

子以及反映呂蒙正事跡的一些小段。主要現代曲（書）目有《林海雪原》、《烈火金剛》、《鐵道游擊隊》、《血海深仇》、《拾棉花》和一些歌頌雷鋒、焦裕祿等英雄模范的段子。

   
    東路墜子的長篇大書頗有特色，素有“東路書西路段”之說。有的大書一唱就是幾十天，緊緊扣住聽眾，小段只是用于開書前的墊場。