乾隆年間，由于一批雅人高士在“多閑之余”，以漁鼓道情作為“山房清玩”，一時成了風(fēng)氣，迎來盛世。

    鄭板橋就有道情10首流傳于湖北鐘祥，時人謂之“板橋道情”，鄭板橋謂之“舊曲翻新調(diào)”，后被地方小戲吸收之后謂之“彩腔道情”。既可在戲曲中穿插演唱，也可以在鄉(xiāng)間獨立演唱。據(jù)說，道人們在賑災(zāi)等法事活動中“演唱”，儒士們則在“清玩”時自娛，民間則常是儒士領(lǐng)唱，聽者唱和，熱鬧非凡。

    鄭板橋之后，漁鼓道情有了更大發(fā)展。就是民間各色藝人的加入，讓漁鼓道情開始走出道觀，進入茶肆里巷，不僅曲目有所拓寬，唱腔也在與各地小調(diào)的深度融合后，而成為各具地域特色的曲藝說唱藝術(shù)。

    漁鼓道情原擁有深厚的生存土壤，僅河南省，同是這一曲藝類“非遺”，同一批入選省級“非遺”名錄的，就還有四地：南陽桐柏縣、開封通許縣、信陽潢川縣、周口商水縣。老百姓喜聞樂見，這是曲藝類“非遺”尋求發(fā)展的硬道理。而如何讓這一道理更堅硬？

    夏邑也好，商丘也好，作為道家與道教的集大成之地，砥礪創(chuàng)新，再造一個盛世，這一脈啟迪的力量也許就在這里吧？

    虞城花鼓戲——鄉(xiāng)土的力量

    虞城花鼓戲，河南省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

    據(jù)傳，花鼓戲起源于唐代中期。舞蹈動作大都是根據(jù)民間生活創(chuàng)作的，伴奏樂器沒有弦樂，只有鑼、鼓、梆子、手鈸，其唱腔溫柔、纏綿，語言風(fēng)趣、幽默，有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

    虞城花鼓戲至少有上百年的歷史。據(jù)《河南曲藝志》記載，清乾隆年間，夏邑人申懷德等人赴安徽碭山學(xué)藝歸來，豫東始有花鼓戲。

    虞城花鼓戲于上世紀(jì)40年代非常活躍，民間以班主所在地命名的花鼓戲班子大大小小十多個。至上世紀(jì)七八十年代，發(fā)展盛極一時。全縣許多村有自己的花鼓戲戲班子，一個班子有二三十人，跟現(xiàn)在正規(guī)的劇團一樣，農(nóng)閑時候，到周邊縣演出，非常受歡迎，成本的戲一唱半月，一出小戲最少也能唱個三五天。

    虞城花鼓戲脫胎于民間舞蹈和民間小調(diào)，是在丑、旦歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，在丑、旦的演唱基礎(chǔ)上加入了小生的行當(dāng)。男演員著裝一般為頭巾、上衣、彩褲、靴子等，稱之為“鼓架子”；女演員著裝為假發(fā)、頭飾、上衣、彩褲、裙子、拐子（腳蹺）等，稱之為“妝”。道具以扇子、手絹為主。一個戲班演員一般七八人，有“七緊八松六抓瞎”之說。樂器以打擊樂為主，領(lǐng)奏樂器為花鼓，伴奏樂器為大鑼、小鑼、梆子、手镲，無弦樂。民間有“唱花鼓，不用提，一桌幾凳一領(lǐng)席”的說法。花鼓戲的表演形式比較簡單，演出舞臺多用太平車搭建或湊高崗、打地攤，一張桌子、幾條長凳、一領(lǐng)葦席就可供演員演出使用了。

    上世紀(jì)80年代時，虞城花鼓戲出現(xiàn)了多行當(dāng)連本戲，如《粉墨記》《花亭會》等。多行當(dāng)連本戲在“三小（小生、小旦、小丑）戲”的基礎(chǔ)上增加生、凈等行當(dāng)，劇目也從原來的以小戲或小折子戲為主，逐步變?yōu)楣适峦暾�的劇本戲。現(xiàn)有約50個優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，故事大多取自民間傳說、神話故事、通俗話本，表現(xiàn)內(nèi)容多為倫理道德，追求婚姻自由，要求個性解放，提倡樸素的倫理美德，歌頌勞動人民對生活的美好追求等。

    近年的虞城花鼓戲作為省級優(yōu)秀“非遺”，卻很少有演出了。只有在縣文化部門組織一些“送戲下鄉(xiāng)”等廣場演出活動時，他們接到演出通知，挨個電話通知，臨時組織、臨場演出……

    腦海中一種記憶已很模糊，文章不記得，作者不記得，所以網(wǎng)上也找不到。清晰記得的一點是，一樣事物，或一種歷史現(xiàn)象，其出現(xiàn)與重現(xiàn)之間，如同四季更替，朝代更迭，是存在周期的。一年、十年、三十年，或者一百年、幾個一百年，總之有出現(xiàn)，就定有重現(xiàn)。

    如果這樣一個論斷成立，許多瀕臨生存危機的曲藝類“非遺”，一定會迎來各自“復(fù)活”的那一天。尤其是虞城花鼓戲，蘊藏有這么深厚的鄉(xiāng)土文化，這么濃郁的鄉(xiāng)土氣息。這其中便有難以估量的鄉(xiāng)土力量，這或許就是燎原下一個周期的火種。

    睢陽目連戲——孝德的力量

    目連戲原是一出戲文，因演出目連救母的故事而得名。

    睢陽目連戲，因其歷史的演繹與承載，已不單單是一出戲，而是一種戲曲劇種、一種曲藝文化、一種優(yōu)秀“非遺”了。

    目連戲《目連救母》，源于佛教經(jīng)典故事。唐五代時，戲文故事漸趨完整。北宋時始有連演7天的《目連救母》雜劇。據(jù)宋·孟元老《東京夢華錄》載：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止。”至明代，《目連救母勸善戲文》等傳奇劇本相繼行世，宣揚宗教因果報應(yīng)的同時，也宣揚了中華孝德文化。

    據(jù)《商丘戲曲志》主編鄧同德近20年的研究考證，睢陽目連戲是中國各地目連戲之“根”。

    顏真卿《八關(guān)齋會報德記》記載的八關(guān)齋會，“法宴等供，仄塞于郊，贊唄香花，喧填晝夜，來往舟車，望風(fēng)而靡”。文中“贊唄”，即佛教歌舞。可見唐代商丘已具有了形成目連戲的宗教基礎(chǔ)。

    另見宋《王文正筆錄》有載：“宋城南五里（今老南關(guān)）有東西二橋，舟車交匯，居民繁伙，中有戲班稱河市樂人。”《中國戲曲發(fā)展史綱要》載：“從去汴河五里河市的撂地表演，逐漸發(fā)展到郡城、汴梁，即北宋的首都東京，而成為所謂的瓦子勾欄的表演。”

    這了了的文字，分明是對目連戲演出盛況的再現(xiàn)。而文字中相當(dāng)有影響的河市樂人，即《東京夢華錄》中的“構(gòu)肆樂人”，正是當(dāng)時作為北宋陪都商丘的目連戲戲班，他們借鑒自唐以來目連救母，變文創(chuàng)作了自家的目連戲，并搬到開封演出。

    明代時，歸德古城內(nèi)沈、宋、侯“八大家”家家有戲班。清初詩人賈開宗有一首描寫宋犖家戲班演出的詩：“弘農(nóng)當(dāng)戶棚結(jié)綺，勾欄雜劇多詭譎，吐火吞刀百技呈，劍樹高躡隨臥起，寶剎暗自閉一室，開戶豐都鬼突出，縱橫跳蕩數(shù)竿棚，觀者萬人皆股栗。”詩里描寫的正是目連戲的演出盛況。

    正因為如此，鄧同德斷言，睢陽目連戲是中國各地目連戲之“根”。從北宋時進入宮廷。后隨著北宋亡國，南宋立國，“廣泛流行南國諸省”。此后，各地目連戲均以此為根本，各有融合，各具特色。

    這就是睢陽目連戲的前世。其今生又如何呢？資料顯示，清代時商丘縣城有兩個梆子戲班都能演出目連戲，演員迫于生計，一個于1934年解體，另一個于1950年解體。同時期，能演出目連戲的夏邑三班和虞城縣張家班，也相繼解體。這些戲班解體后，睢陽目連戲在商丘幾乎銷聲匿跡。

    1988年傳統(tǒng)戲曲開放后，原商丘縣豫劇團曾聘請老藝人周世林排練他最拿手的目連戲《大佛山》一折，但未能演出。近年來，經(jīng)鄧同德等人挖掘整理，雖有搶救，終與其他曲藝類“非遺”一樣，因資金短缺和青年藝人匱乏的生存難題，很難破冰。去年，睢陽區(qū)目連戲傳承保護中心成立。

    目連戲，讓人很容易聯(lián)想起中國另一出古戲《寶蓮燈》，沉香劈山救母。這樣的戲文不老，因為中華民族千百年來崇尚孝德的傳統(tǒng)不老。商丘作為孔子祖籍、莊子故里，有著深厚的孝德土壤。孝德是一種力量，每一個時代都需要，每一個階層都需求，每一個人都能被它砰然打動。這就是睢陽目連戲這一省級優(yōu)秀“非遺”永遠(yuǎn)不老的寶貴契“機”嗎？