王基笑伙同他的合作者們創(chuàng)作的《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《小二黑結(jié)婚》、《好隊長》、《紅果紅了》等音樂唱腔的流傳，已在全國產(chǎn)生了重大的影響。他們以樸實無華的音樂語言、清新獨特的藝術(shù)風格、鮮明準確的音樂形象、廣闊深邃的藝術(shù)境界、熟練巧妙的創(chuàng)作手法、大膽嚴謹?shù)母镄滦貞褎?chuàng)作出了一部部結(jié)構(gòu)完整、唱腔新穎、旋律優(yōu)美、動人情懷、耐人回味、膾炙人口、廣為流傳的豫劇音樂，終于形成了豫劇界音樂創(chuàng)作的強力集團－－王基笑、姜宏軒、梁思暉、朱超倫、李仲黨等。從而開創(chuàng)了豫劇音樂的一代新風，創(chuàng)立了豫劇的一個嶄新流派。
戲曲音樂歷來不被人重視，即使同行亦然如此。然而王基笑等音樂家們卻能毅然決然走進這塊貧脊的藝術(shù)園地，并以驚人的膽略、堅強的意志和百倍的信心，辛勤地耕耘、探索了四十余年，為豫劇音樂的革新和發(fā)展做出了杰出的貢獻。他們的輝煌業(yè)績在豫劇音樂發(fā)展史上占據(jù)了極為重要的地位。
使豫劇音樂走上了專業(yè)化的創(chuàng)作道路
把豫劇音樂引上了專業(yè)化的創(chuàng)作道路，是王基笑等作曲家們對豫劇音樂發(fā)展的重大貢獻。他們開始豫劇音樂創(chuàng)作是在20世紀50年代初期，也是豫劇音樂步入專業(yè)化創(chuàng)作的初期階段，在此之前，豫劇音樂創(chuàng)作完全是由演員和琴師們自己度曲。如從專業(yè)的作曲角度來看，難免會有局限，因為作曲技術(shù)是門專業(yè)性很強的學科，不以專門的時間學習、研究就很難達到較高的水平，更難適應時代，滿足觀眾的審美要求。這就不可避免地要引起豫劇音樂創(chuàng)作上的變革。王基笑等作曲家們正是在這個特定的歷史條件下，開始了這個具有劃時代意義的艱巨工作。
他們之所以能夠沖破強大的習慣勢力，去做這項歷來不被人們重視，甚至是被歧視的豫劇音樂創(chuàng)作工作，正說明了他們認識到了戲曲音樂集我國民族音樂文化之大成，它不僅具有鮮明的結(jié)構(gòu)特點，豐富的理論底蘊，而且對我國新音樂工作的許多方面，如歌劇、舞劇、音樂理論、美學方面的研究都日益發(fā)生著重要的影響。同時，也說明了他們認識到了戲曲音樂鮮明的民族性和廣泛的群眾性。自然，這也就成了王基笑等作曲家們克服民族虛無主義和教條主義思想的基礎(chǔ)。應當承認，新音樂工作者多半都把傳統(tǒng)戲曲音樂看得過于簡單和落后，特別是對某些音樂程式的理解更為片面，往往都用自己在課本中所學西歐音樂中的作曲技法來衡量戲曲音樂的創(chuàng)作。產(chǎn)生這種思想的人，主要是他們忘記了這是中國的音樂藝術(shù)形式，是千百年來無數(shù)藝術(shù)家們智慧的結(jié)晶，只是他們限于當時社會條件沒能書寫出系統(tǒng)的總結(jié)留給我們。而生活在今天受過高等音樂教育的音樂工作者如能系統(tǒng)地總結(jié)成書，將會產(chǎn)生怎樣的科學上和藝術(shù)上的價值，又有哪一點不能等同歐洲音樂藝術(shù)的價值？這大概也是他們潛心于豫劇音樂創(chuàng)作的一個重要因素。
由此看來，要想在戲曲音樂創(chuàng)作上解決創(chuàng)新問題，首先要求作者能夠站得高一點，看得遠一點，對自己的思想要求嚴一點，并努力通過自己的音樂創(chuàng)作去反映時代的脈搏，敢于唱出人民的心聲。我認為這才是音樂創(chuàng)作能否給人以新意的最核心的因素，也是作者在創(chuàng)作技法上和藝術(shù)形式上努力尋求出新的決定性的因素。因為要使自己的音樂作品適應偉大的時代，吻合群眾的審美要求，必然就會產(chǎn)生強大的精神力量去突破傳統(tǒng)桎梏而作新的探索。他們正是在這個方面較之當時其他豫劇音樂工作者大大地前進了一步，這就使得他們很自然地想到必須在藝術(shù)手法和藝術(shù)形式上去作種種新的探索。
首先，對旋律的研究和創(chuàng)作引起了他們的特別重視。誰都知道旋律是音樂作品的靈魂，也是獲得戲曲音樂創(chuàng)作成就的主要因素。他們的音樂創(chuàng)作所以能夠贏得廣大群眾，正是因其創(chuàng)作的旋律有一種醇厚的感人力量。仔細品味即可發(fā)現(xiàn)，省豫劇三團的音樂作品在旋律上獲得了突破性的進展，都是經(jīng)過周密思考、統(tǒng)籌安排、精心設(shè)計的，每部作品都不再是支離破碎的傳統(tǒng)唱腔素材的堆砌，而是結(jié)構(gòu)嚴謹、章法有致的完整作品。還可以發(fā)現(xiàn)，他們總是努力從內(nèi)容出發(fā)，以意領(lǐng)先，以神賦形，著眼大局，統(tǒng)制全篇，以得當巧妙的手法，樸實簡潔的音樂語言刻畫生動的音樂形象，深入淺出地表達了廣博深刻的思想感情。也常常把所刻畫的主人公與特定的富有詩情畫意的藝術(shù)境界融合一體，通過優(yōu)美、清新、生動的唱腔表現(xiàn)出來。往往能使聽者聞其聲如見其人，如臨其境，浮想聯(lián)翩，感受至深。如眾所熟知的豫劇《朝陽溝》就是一例。劇中的每一段唱腔，不管大段和小段，無一不為人們所歡迎，其中最主要的原因就在于音樂刻畫出了融于特定情景之中的各種人物的生動形象。尤其是銀環(huán)更為突出，如第二場的大唱段《朝陽溝好地方》;作曲家把銀環(huán)決意下鄉(xiāng)的愉快心情置于美麗富饒的山區(qū)景色之中。并通過改革后的豫東花腔二八板，淋漓盡致的抒發(fā)出來，就像山溝里的空氣一樣清新、芬芳，使人久久難以忘懷。再如《人來留來地也留》;作曲家用同樣的手法在這里刻畫了銀環(huán)經(jīng)受不住考驗的思想變化，是走是留？意亂心慌，猶豫彷徨，舉棋不定，難拿主張。這段苦愁、徘徊的豫西慢二八板寫得最為成功，也是全劇的核心唱段。它是在同一地點，根據(jù)人物的思想感情變化、把旋律作了細致、深刻、合情合理的有機發(fā)展，生動、準確地揭示了銀環(huán)的內(nèi)心矛盾情緒。
從王基笑等作曲家們的音樂作品中可以發(fā)現(xiàn)一個特點，每每寓情于景，即以情寄景、情景交融、情深意長。實踐證明，這種著力抒發(fā)人物的詩情和哲理，強調(diào)人物心靈深處的波瀾，以抒情的筆調(diào)增強了豫劇唱腔的音樂性和感染力。還可以發(fā)現(xiàn):王基笑等作曲家們的音樂作品從不脫離思想內(nèi)容上的嚴格要求，而片面地強調(diào)手法和形式上的創(chuàng)新。如《李雙雙》中喜旺的一段唱腔《洼洼地里好莊稼》就是在內(nèi)容的要求下，在傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上出新的。他們完全將內(nèi)容和創(chuàng)作手法融為一體，并采用了傳統(tǒng)的演唱方法。如果換上老詞，也許會被人們誤認為傳統(tǒng)唱腔。從這段唱腔的創(chuàng)作可以看出，傳統(tǒng)唱腔的各種形式完全被他們?nèi)芑恕＿@恐怕也是省豫劇三團的作曲家們在幾十年來的實踐中，觀察到了戲曲音樂發(fā)展史上所出現(xiàn)的各種各樣的流派得失所受到的啟示。
創(chuàng)造、豐富了豫劇音樂的表現(xiàn)手法和形式
發(fā)展豫劇音樂的表現(xiàn)手法和形式是王基笑等作曲家們對豫劇音樂發(fā)展的又一重大貢獻。新的題材和內(nèi)容必然會推動創(chuàng)作者去探索新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造以相適應之。這就存在著創(chuàng)作者在藝術(shù)實踐中能否充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性的問題。眾所周知藝術(shù)事業(yè)貴于新、藝術(shù)奧妙在于新、藝術(shù)成就源于新的道理。其實何止藝術(shù)?就是一個民族或國家的革新精神旺盛的程度。實踐證明，革新就是力量、革新就是速度、革新就是生命。王基笑等作曲家們，為了突出、完成豫劇音樂創(chuàng)作的新意，大膽而創(chuàng)造性地運用前人一切有用的技術(shù)經(jīng)驗，特別是借鑒現(xiàn)代西方較科學的作曲手法。從而在豫劇音樂中創(chuàng)造、發(fā)展出了很多新的表現(xiàn)手法和形式。例如：主調(diào)音樂的運用。可以說，王基笑等作曲家們是豫劇音樂史上最先既敢于又善于把“主調(diào)”音樂發(fā)展的手法運用到豫劇來的帶頭人。從他們的處女作《劉胡蘭》到代表作《朝陽溝》和最近創(chuàng)作的《紅果紅了》等一百多部作品中，都比較成功地運用了這一外來的作曲手法。特別應該提到的是主調(diào)音樂的提煉，不僅形象鮮明準確，而且地方色彩濃郁、豫劇風格純真。如劉胡蘭、五姑娘、王銀環(huán)等主人公的音樂形象，不僅為廣大群眾所接受，而且都能給人們留下極為深刻的印象。
作品富有整體感。從他們的音樂作品中可以清楚地看到他們巧妙地運用了調(diào)性布局，使全劇音樂的展開顯得層次分明、結(jié)構(gòu)嚴謹而富邏輯性和整體感。
變換調(diào)式。當然，這種手法傳統(tǒng)豫劇音樂并非沒有，但應該承認，都是出于感性，如果作為理性(有目的，有手法)運用這種技巧解決色彩變化、塑造人物性格，男女演員或音域不同的演員在唱同一曲調(diào)時的矛盾，則仍然是從他們開始的。如《紅果紅了》一劇中珍珍、老宋、春花的對唱“爸爸催我走——”就是典型的一例。
轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用。這種手法在他們的音樂作品中運用的較為普遍，不僅表現(xiàn)在男聲唱腔和男女聲對唱的形式里，而且連從不轉(zhuǎn)調(diào)的女聲唱腔也運用了這種變換色彩的手法。如《好隊長》中春蘭的一段唱腔“你是咱們的農(nóng)業(yè)顧問”這段唱腔運用了 bB調(diào)(戲曲中稱反調(diào))成功地塑造了年青、開朗、熱情的農(nóng)村女會計的形象。
發(fā)展了豫劇板式的節(jié)拍。如一板二眼（即3/4拍）的運用，這種嶄新的板式在《好隊長》里的女聲小合唱“我們把你盼”中得到了成功的實踐。雖然這種節(jié)奏型在傳統(tǒng)豫劇音樂中也有其因素存在（如打擊樂中的“馬腳”和“二八垛板”等），但成功地運用到唱腔中來，并為群眾所接受，也不是那么容易的。此外，還有重唱、合唱、和聲、織體等形式和手法的運用都是比較恰如其分的，并收到了良好的藝術(shù)效果，至今還在群眾中傳唱。
也許有人不以為然，覺得這些平常簡單的手法，人人都會，其實并非如此。僅就他們能夠沖破傳統(tǒng)保守勢力這一點，就值得我們敬重和學習。誰都知道戲曲團體是保守勢力最頑固的地方，要想突破這個強大的堡壘，將要付出巨大的勞動和代價。凡在戲曲團體工作過的任都會深有同感，每每前進一步將是多么的艱難啊！特別是在20世紀50年代初期，他們的困境可想而知。當年他們創(chuàng)作的《劉胡蘭》所遭到的誹議和罵聲，迄今記憶憂新。甚至在西安竟會因風格問題被勒令停演。如果沒有政治家的風度、探險家的膽略、藝術(shù)家的意志，恐怕很難取得戲曲音樂創(chuàng)作上的成功。
誠然，上述都是些專業(yè)作曲的常用手法，人人都會，但真正運用到戲曲中來，并成功地解決戲曲音樂地創(chuàng)新問題，則不是人人都會的。因為它不僅要求作曲者具有熟練的現(xiàn)代化的作曲技巧和較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，而更重要的還要精通戲曲音樂規(guī)律和熟悉群眾的音樂審美習慣。祥言之，也就是說它不僅需要流暢動聽的旋律，而且還必須與人物形象、時代特征等內(nèi)在因素聯(lián)系在一起。同時，它也不單單是運用傳統(tǒng)音樂素材，而且在旋律上、板式上、調(diào)式上、結(jié)構(gòu)上等方面按照豫劇音樂的特有規(guī)律去重新組織、創(chuàng)造、發(fā)展并達到有機的統(tǒng)一。
他們在處理二者的關(guān)系上是審慎而成功的，并已經(jīng)形成了他自己的獨特風格。從他們的作品中可以發(fā)現(xiàn)，常常在樸實的豫劇音樂素材中提煉出特定而新穎的主題，并作巧妙而深入的發(fā)展，制導全劇。此外，也常常體現(xiàn)在對豫劇音樂中的一些基本結(jié)構(gòu)原則，根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要加以靈活的創(chuàng)造性的運用和發(fā)展，借以表現(xiàn)作品的主題思想。
其次，對樂隊伴奏的寫作也完全突破了傳統(tǒng)豫劇音樂的伴奏水平。不僅提高了演奏技術(shù)和整體水平，而且也大大發(fā)揮了它在塑造作品形象上的積極作用。也就是說豫劇的樂隊不再是單純地被動地伴奏，而是積極、主動地演奏，特別是在描寫環(huán)境、塑造形象、渲染氣氛、刻畫人物方面，都充分發(fā)揮了豫劇樂隊的功能和伴奏水平。大大提高和發(fā)揮了它在塑造作品形象上的積極作用。他們除了有意識地吸收京劇、歌劇等較科學的伴奏方法；如“包”、“跟”、“墊”、“填”、“讓”、“襯”、“對比”、“加花”等。還大膽地運用了織體寫法；如和聲的運用、復調(diào)的運用和配器的運用等。這方面的探索，在最近復排的《劉胡蘭》和新排的《紅果紅了》兩劇中獲得了顯著的成效。他們從來不把有關(guān)和聲民族化的試驗與對傳統(tǒng)的功能和聲的運用給以簡單地對立起來，相反他們是設(shè)法使二者盡可能地統(tǒng)一。同時，他們也從來不把和聲民族化作脫離實際地試驗。相反他們使完全從創(chuàng)作出發(fā)，密切結(jié)合對作品內(nèi)容的表達去作種種新的探索。
另外，他們不僅僅局限在對傳統(tǒng)豫劇音樂和現(xiàn)代音樂的研究上，而對詞曲的結(jié)合上也作了不少富有創(chuàng)造性的試驗。他們的許多作品所以能夠做到曲調(diào)既優(yōu)美流暢、順口又富有生活氣息和濃厚的韻味，正說明了他們對我國語言以及河南方言的語音有著精湛的研究和獨到的處理方法。
努力改革發(fā)展豫劇新音樂
努力改革發(fā)展傳統(tǒng)豫劇音樂，立志創(chuàng)作具有時代精神的豫劇新音樂，是他們對豫劇音樂發(fā)展的又一重大貢獻。這恐怕要算他們的音樂創(chuàng)作給人以新意的本質(zhì)因素。由于他們對中西文化和中西音樂都有較全面的了解，使他們清楚地認識到任何一個民族和國家的音樂都必須要有自己的風格和特點。這一點為音樂發(fā)展史所證實，古今中外，一切有成就、有影響的音樂家無一不是屬于那些敢于在繼承前人成果而又有所突破的革新家。這就清楚地說明了，繼承不是目的，繼承地目的在于發(fā)展。但是，沒有繼承也就不存在發(fā)展。從他們地音樂作品中可以知道，他們所以要借鑒運用外來技巧和形式，是因為他們長期以來學習傳統(tǒng)豫劇音樂、研究其表現(xiàn)形式和自成體系地規(guī)律的同時，發(fā)現(xiàn)它在表現(xiàn)現(xiàn)代生活上的距離。為了縮短這個距離，他們才以堅強的毅力抗拒著巨大的習慣勢力所產(chǎn)生的強烈的慣性，在茫茫的音樂大海中堅持不懈地探索著。只是出于這個目的，他們的態(tài)度是嚴謹?shù)模麄兊淖髌反蠖际窃诒３衷★L格的前提下，加以吸收、融化，用以豐富豫劇的音樂語匯，發(fā)展豫劇的音樂形式，而不是用歐洲音樂中的專業(yè)作曲技巧的框框來套它。因為他們深深懂得，戲曲音樂是在中國的社會條件下產(chǎn)生的，其表現(xiàn)方法是非常切合實際的，為中國老百姓所喜聞樂見，也可以說是中國音樂獲得最大限度普及的較好的音樂表現(xiàn)形式之一。音樂發(fā)展史告訴我們，每個偉大的音樂家無不力圖解決他的作品和廣大群眾的關(guān)系，都要想盡辦法使自己的作品為千百萬人民群眾所理解，而且往往終生努力不那如愿。他們的音樂作品所以能夠流傳，較好地解決繼承與發(fā)展的關(guān)系，也是重要的因素之一。
此外，從他們的音樂作品中還可以知道，要想正確解決戲曲音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新問題，僅從音樂創(chuàng)作的技法上去考慮是很片面的。因為技法本身并不能單獨存在，只有內(nèi)容賦予它血和肉，才能有存在的意義和價值，才有生命和力量。除此，還必須同時從風格方面去努力。風格問題，實質(zhì)上也就是人們?nèi)罕姷膶徝烙^問題，它所涉及的情趣、習尚、愛好、趣味等問題同樣是衡量戲曲音樂創(chuàng)作成敗的準繩。他們正是在這三個方面進行了全面的探索，才使他們在音樂創(chuàng)作上取得了不斷出新的成果。
王基笑等作曲家們對豫劇音樂發(fā)展的貢獻，不只是表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作方面，同時在創(chuàng)作的組織形式上也為我們做出了榜樣。他們充分發(fā)揮了集體的智慧和力量，這也可以說是對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，因為戲曲本身就是一種綜合藝術(shù)，需要進行集體的研究和創(chuàng)作，戲曲音樂當然也不會例外。他們不僅具有創(chuàng)作個性與主見，而且也是一個和諧的創(chuàng)作集體，他們具有共同的理想、遠大的目標，從他們的作品中也可以看出這種精神。他們從不吃別人嚼過的饃，也不走別人走過的路。而是以拓荒者的精神在五十年代這塊落后的豫劇音樂園地中，艱苦地吸吮著、消化著、探索著、創(chuàng)造著、不管多么大的“思潮”和壓力，都沒使他們動搖過。四十多年來，他們不僅創(chuàng)作了一百多部豫劇音樂，而且也寫了很多較有影響的豫劇清唱和理論著作。現(xiàn)在，他們正以勃發(fā)的意氣和飽滿的熱情，在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路上前進著。相信他們會以自己的勤奮勞動和探索精神，為豫劇音樂藝術(shù)的改革和發(fā)展做出更大的貢獻。廣大的戲曲觀眾也正期待著他們繼續(xù)以頑強的毅力和豐盛的創(chuàng)作實踐，來建樹我們的豫劇音樂藝術(shù)。【原標題：王基笑在豫劇音樂發(fā)展史上的地位】