朱恒夫 1959年出生，江蘇濱海人，南京大學(xué)文學(xué)博士。上海大學(xué)二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師，教育部高等學(xué)校中文學(xué)科教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員，中國(guó)儺戲?qū)W會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)常務(wù)理事，上海戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，國(guó)家重點(diǎn)教材 《中國(guó)戲曲史》首席專家。代表性著作有 《目連戲研究》、 《灘簧考論》、 《中國(guó)戲曲美學(xué)》等。
中國(guó)社會(huì)正處于一個(gè)重大的轉(zhuǎn)型期：從以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨I(yè)經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)，從鄉(xiāng)村農(nóng)民占全國(guó)人口的大多數(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槌擎?zhèn)市民占大多數(shù)，從一元的價(jià)值觀、倫理觀變成了多元的價(jià)值觀、倫理觀。社會(huì)的轉(zhuǎn)型必然給生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系以及上層建筑領(lǐng)域的各種形態(tài)帶來較大的沖擊，一切不適應(yīng)新的社會(huì)機(jī)制的都要被改造，甚至被淘汰。戲曲，作為上層建筑領(lǐng)域的一分子，自然不能例外，一樣會(huì)受到?jīng)_擊，若要生存和發(fā)展，必須轉(zhuǎn)型。
傳統(tǒng)戲曲如何融入當(dāng)代
改制的本質(zhì)，是打碎現(xiàn)有的鐵飯碗體制，適者生存，優(yōu)勝劣汰。要想在戲曲表演的行業(yè)內(nèi)成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業(yè)內(nèi)站住腳，并得到不菲的報(bào)酬，沒有過硬的基本功，沒有自己“絕活”，也是不行的。
目前戲曲界有兩種對(duì)立的觀點(diǎn)：一種是要原封不動(dòng)地保持戲曲傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，另一種則是鼓勵(lì)大膽地吸收當(dāng)代的藝術(shù)元素，讓傳統(tǒng)的戲曲融入當(dāng)代的意識(shí)，無論是內(nèi)容還是形式，都要進(jìn)行力度較大的改造。
客觀地說，這兩種意見都有局限性。保守派不了解戲曲自誕生之日起，就在不斷變化：元雜劇不同于宋雜劇，南戲不同于元雜劇，就連今日之京劇也是既不同于 “同光十三絕”時(shí)期的京劇，也不同于四大名旦時(shí)期的京劇。他們更不了解當(dāng)下的中國(guó)正在發(fā)生巨大的變化，即如農(nóng)民，也不同于30年前的農(nóng)民。激進(jìn)派多是接受過高等教育之人，深受西方文化的影響，對(duì)話劇的喜愛程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戲曲。他們?cè)趹蚯衽d工作上所做的努力，有的出于自身專業(yè)的需要，有的則出于對(duì)民族戲劇藝術(shù)的情感，而對(duì)底層社會(huì)的生活狀況以及草根階層的審美要求則了解甚少。
就目前情況來看，最好的態(tài)度是允許戲曲藝術(shù)形態(tài)多元化�，F(xiàn)在是一個(gè)文化多元的時(shí)代，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿過去統(tǒng)領(lǐng)一切的農(nóng)業(yè)文化來說，雖然退出了主宰的地位，但是并沒有消亡，也不可能消亡。因?yàn)樗菢?gòu)建傳統(tǒng)文化的主要內(nèi)容，深深地扎根于民族成員的靈魂之中，成了我們性格、品質(zhì)的一個(gè)有機(jī)組成部分。就算是知識(shí)分子階層，也并非鐵板一塊。他們中有的認(rèn)為，西方的文學(xué)藝術(shù)比起本國(guó)的文學(xué)藝術(shù)要?jiǎng)俪鰩谆I；也有的對(duì)西方文化不以為然，認(rèn)為世界的動(dòng)蕩以及目前社會(huì)的種種弊端，都是西方文化造成的；還有的則主張，中西方文化都各有優(yōu)長(zhǎng)，也各有缺陷，因此應(yīng)該根據(jù)本國(guó)的國(guó)情和時(shí)代發(fā)展的要求，有選擇地吸收中西方文化中的優(yōu)秀內(nèi)涵。其實(shí)，正確的態(tài)度應(yīng)是：讓戲曲園地百花齊放，既允許表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的戲曲樣式存在，也要吸收現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)元素的多重舞臺(tái)表現(xiàn)形態(tài)，以滿足不同群體的文化和審美要求；既要讓戲曲重新回到市場(chǎng)，又不能完全撒手不管。
自上世紀(jì)50年代戲改之后，大部分戲曲班社轉(zhuǎn)制成國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，其一切開支基本上都由政府承擔(dān)，使得戲曲的演出與市場(chǎng)完全脫節(jié)。戲改的好處是提升了藝人的社會(huì)地位，他們不再因生存的壓力做迎合低級(jí)趣味的表演，而是一心一意地在 “藝術(shù)”上下功夫。因此，戲改之后到上世紀(jì)80年代，我國(guó)戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的劇目和優(yōu)秀的演員。
然而，戲改的弊端隨著時(shí)間的推移愈來愈明顯，主要表現(xiàn)為：戲曲舞臺(tái) “隨大流”現(xiàn)象較嚴(yán)重，戲曲劇目及演員缺乏創(chuàng)新的動(dòng)力。由于劇團(tuán)屬于事業(yè)單位，由國(guó)家財(cái)政撥款，不管演出收入如何，演員的工資待遇基本不變。多演與少演一個(gè)樣，演得好與演得不好，與收入的關(guān)系也不大。由此帶來的一個(gè)直接后果是，劇團(tuán)和演員在市場(chǎng)上搏擊的能力不強(qiáng)，遭遇挫折的承受能力也較弱。
中外藝術(shù)發(fā)展史告訴我們：但凡脫離了市場(chǎng)的藝術(shù)，都是沒有前途的；而歷來得到長(zhǎng)足發(fā)展的藝術(shù)，全是由市場(chǎng)推動(dòng)的。市場(chǎng)興隆，收益較高，自然地會(huì)吸引許多有才干的人投身于藝術(shù)行業(yè)，形成競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，從而促進(jìn)藝術(shù)形式的進(jìn)步�，F(xiàn)在由各級(jí)政府財(cái)政撥款的戲曲，經(jīng)濟(jì)好的地區(qū)，撥款多一些，經(jīng)濟(jì)不好的地區(qū)，只是按照演員檔案工資的50%、 60%來發(fā)放。使得演員的收入遠(yuǎn)低于同一地區(qū)收入的平均水平。這樣，自然就吸引不到一流的人才，甚至連二三流的人才也吸引不來。要知道，從事戲曲藝術(shù)是需要一定天賦的，如果沒有一些實(shí)實(shí)在在的舉措吸引到一流的人才，戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展又從何談起？
現(xiàn)在有不少人主張，讓戲曲真正重新回到市場(chǎng)，也許目前許多棘手的問題就會(huì)迎刃而解。比如，排演什么新劇目，根據(jù)觀眾的審美要求來決定；是 “大制作”還是 “小制作”，根據(jù)市場(chǎng)的需要來安排；是演 “老骨子戲”，還是排演現(xiàn)代戲，是完全按照傳統(tǒng)的演法，還是加入一些現(xiàn)代的藝術(shù)元素，讓市場(chǎng)來決定。還有一個(gè)關(guān)系到戲曲興衰成敗的問題，即演職人員的藝術(shù)修養(yǎng)，也能得到根本性的解決。改制的本質(zhì)，是打碎現(xiàn)有的鐵飯碗體制，適者生存，優(yōu)勝劣汰，要想在戲曲表演的行業(yè)內(nèi)成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業(yè)內(nèi)站住腳，并得到不菲的報(bào)酬，沒有過硬的基本功，沒有自己的 “絕活”，也是不行的。到那時(shí)，不需要人監(jiān)督、教育，演員就會(huì)自覺地 “曲不離口”，編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美，也都會(huì)潛心鉆研自己的業(yè)務(wù)，各顯其神通。待到戲曲的藝術(shù)水平提高了，和其他藝術(shù)形式的競(jìng)爭(zhēng)力加強(qiáng)了，看戲曲又成了許多人生活內(nèi)容的一部分，自然地，就會(huì)吸引許多天賦突出之人躋入這個(gè)行業(yè)，出現(xiàn)當(dāng)代的 “老生三杰”、 “四大名旦”，從而形成良性的循環(huán)。
然而，就目前戲曲的生存能力和社會(huì)的文化環(huán)境而言，完全將之放到市場(chǎng)中去，讓它自己 “找食”，將會(huì)承受極大的風(fēng)險(xiǎn)：要么早早地結(jié)束它本已十分脆弱的生命，要么以降低藝術(shù)質(zhì)量甚至消解其藝術(shù)特征為代價(jià)變成粗俗的表演形式。若要保持戲曲這一民族藝術(shù)的審美屬性，不斷地提高其藝術(shù)質(zhì)量，并讓它與時(shí)俱進(jìn)，以滿足人民大眾的精神需求，決不能將它往市場(chǎng)上一推了事，而應(yīng)該在經(jīng)濟(jì)上以更大的力度進(jìn)行扶持，在方向上以更科學(xué)的態(tài)度予以引導(dǎo)。
扶持的原則應(yīng)是資助劇目而不養(yǎng)人。對(duì)那些已經(jīng)贏得了老百姓口碑的劇目，或直接投入資金，讓劇團(tuán)不斷地打磨，使之精益求精，盡可能地使內(nèi)容與形式結(jié)合得更加完美；或通過貼補(bǔ)票價(jià)的方式予以支持，觀眾越多，演出場(chǎng)次越多，劇團(tuán)的收入越高。至于新劇目的先期投入，可以通過向文化發(fā)展基金會(huì)無息或低息貸款的方式來解決。對(duì)于劇團(tuán)的扶持資金，其來源要以法規(guī)的形式固定下來。若要戲曲持續(xù)地發(fā)展，應(yīng)該制定這樣的地方性法規(guī)：按照一定的比例，每年從地方財(cái)政收入中切出一塊，建立文化發(fā)展基金，而戲曲作為民族傳統(tǒng)的藝術(shù)，應(yīng)是文化發(fā)展基金重要的資助對(duì)象。
現(xiàn)代戲曲發(fā)展的新方向
戲曲的形成和每一次發(fā)展都是融合眾多表演技藝精華的結(jié)果，要使戲曲跟上歷史前進(jìn)的步伐，必須使之以一種融合當(dāng)今眾多表演技藝的 “新雜劇”的藝術(shù)形式出現(xiàn)。
在我國(guó)表演藝術(shù)的歷史上，有過“百戲”、 “雜劇”的名稱。所謂 “百戲”、 “雜劇”，顧名思義，就是在一個(gè)舞臺(tái)演出的單位時(shí)間內(nèi)，呈現(xiàn)出歌唱、舞蹈、小戲、雜耍、武打、雜技等各種表演藝術(shù)。戲曲在宋代形成之后，許多類型仍然以 “雜劇”名之，如宋雜劇、元雜劇、永嘉雜劇、南雜劇等，它們雖然是純粹的戲劇，但是，它們的表現(xiàn)手法依然是 “雜”的，有歌唱，有舞蹈，有說白，有武術(shù)，有雜技等等。觀眾可以在戲曲中，聽到悅耳的歌聲、詼諧滑稽的笑話、聲情并茂的說白，看到讓人欣怡的舞蹈身段、高難度的武打雜技和神似于生活動(dòng)作的表演，只不過是將多種表演形式高度地融合在一起罷了。
明代中葉之后，戲曲進(jìn)入鼎盛時(shí)期。但是，依然沒有離開 “雜”的運(yùn)動(dòng)方向，只是 “雜”的內(nèi)容層次和融雜的手段更高了而已。如 “水磨調(diào)”的昆曲是魏良輔在昆山腔自身流麗悠遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上，吸取了海鹽腔、弋陽(yáng)腔等南曲的長(zhǎng)處，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，運(yùn)用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細(xì)膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點(diǎn)于一體的新的唱腔。今日稱之為國(guó)劇的京劇，亦是綜合彼時(shí)許多聲腔音樂和多種表演技藝的結(jié)果。就音樂來講，它有吹腔、高撥子、二黃、昆腔、腔、漢調(diào)和其他一些雜曲的成分；其表演從行當(dāng)?shù)?“四功五法”以及戲裝臉譜，無不是從昆曲與許多劇種那里吸收、消化、整合、改造而來的。
由此可見，戲曲的形成和每一次發(fā)展都是融合眾多表演技藝精華的結(jié)果，可以說，這是戲曲發(fā)展的重要規(guī)律。過去的戲曲是如此，現(xiàn)在和未來的戲曲，一定還會(huì)如此。要使戲曲跟上歷史前進(jìn)的步伐，必須使之以一種融合當(dāng)今眾多表演技藝的 “新雜劇”的藝術(shù)形式出現(xiàn)。不過，在融合眾多表演技藝的過程中，應(yīng)有下列的做法，否則， “新雜劇”很難保持住戲曲的特性。
一是要像魏良輔創(chuàng)立 “水磨調(diào)”那樣，對(duì)眾聲腔潛心研究，將每一種聲腔中最悅耳、最有當(dāng)代氣息、最有助于塑造人物的元素抽繹出來，進(jìn)行融合、鍛造，形成一個(gè)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的聲腔，以達(dá)到不論東西南北、男女老幼，人們都由衷地喜愛它們的效果。它們不僅可以是舞臺(tái)上的劇曲，亦可以成為百姓日常唱的清曲。這個(gè)工作說起來容易，做起來是極其困難的。因?yàn)楝F(xiàn)存的聲腔劇種不再是一二十個(gè)，而是兩三百個(gè)。要熟悉每一個(gè)聲腔，至少是大部分聲腔，絕非易事。然而，要?jiǎng)?chuàng)制出一種能讓東西南北的人都欣賞的成體系的聲腔，除此之外，別無捷徑可走�，F(xiàn)在中青年觀眾之所以不太喜愛戲曲，很大的原因是戲曲音樂過于陳舊、旋律簡(jiǎn)單，而且還有很大的地域性。創(chuàng)建新的聲腔音樂，不能僅僅局限于戲曲劇種的音樂，亦可以吸收流行音樂、外國(guó)古典音樂中適合于劇情、有利于塑造人物形象的成分。但是，主體音樂一定要是民族的、傳統(tǒng)的、戲曲的，否則，戲曲音樂特有的韻味就減淡了。
二是在表演上要將戲曲的表現(xiàn)方式，與諸如話劇、電影這樣的體驗(yàn)方式有機(jī)地結(jié)合起來。我們必須承認(rèn)， 100多年來的所謂 “新式教育”，實(shí)際上多半是西方文化的教育。在這樣的教育背景下，讓中國(guó)經(jīng)過學(xué)校培育的人都對(duì)西方文化比較熟悉。于是，人們會(huì)自覺不自覺地用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量文藝質(zhì)量的高低，戲曲審美亦概莫能外。今日如此，未來還會(huì)是這樣。
戲曲的表演程式是昔日藝人們對(duì)某一類型之人在特定環(huán)境下的行動(dòng)與情感所創(chuàng)造的藝術(shù)符號(hào)， “起霸”顯示著將軍的威武風(fēng)采， “甩發(fā)”表現(xiàn)的是人物受冤含屈后的憤怒， “捋須”則表示主人公在沉思。這些符號(hào)和實(shí)際生活中每一個(gè)人的行動(dòng)與情感表現(xiàn)有著很大的距離，但它們具有共性，而且美觀，在之后無數(shù)次再現(xiàn)這些符號(hào)之后，這些符號(hào)便得到了觀眾的認(rèn)同和贊賞，成了戲曲表演的特色。然而，客觀地說，其表演動(dòng)作機(jī)械、重復(fù)，由于演員沒有進(jìn)入人物的內(nèi)心之中，甚至有些演員對(duì)于人物形象根本就沒有什么認(rèn)識(shí)，只是按照代代相傳的一套動(dòng)作來演，至于為什么用此動(dòng)作而不用彼動(dòng)作則從未去想過。這樣，就很難將所演人物的藝術(shù)形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來，更難將觀眾的情感帶入到戲劇的情境之中。
而話劇、電影等表演形式則不同，它們要求演員潛心體驗(yàn)所演人物的心理，深入地研究人物行動(dòng)與情感表現(xiàn)的邏輯依據(jù)，在理智的控制之下，將自己和人物合二為一，讓觀眾出現(xiàn)這樣的幻覺：面前不是舞臺(tái)，而是故事發(fā)生的真實(shí)的場(chǎng)景；面前不是演員，而就是故事中真實(shí)的人物。但是，如果戲曲的表演拋棄了程式，完全像話劇那樣，又不免陷入人們一再批評(píng)的 “話劇+唱”的表現(xiàn)形態(tài)，遠(yuǎn)離了戲曲的特性了。正確的做法是：表現(xiàn)與體驗(yàn)、理智與情感、神似與形似有機(jī)地結(jié)合，以前者為主，讓后者為前者服務(wù)。具體地說，將體驗(yàn)到的人物情感，通過相應(yīng)的程式性的動(dòng)作表現(xiàn)出來。動(dòng)作與情感的表現(xiàn)雖然還是夸張的、變形的、唯美的，但是，每一個(gè)動(dòng)作、每一種情感都有人物心理的依據(jù)。
當(dāng)然，可以和戲曲表演方式相結(jié)合的，還有音樂劇、芭蕾舞劇、歌劇、現(xiàn)代雜技、現(xiàn)代魔術(shù)、現(xiàn)代武術(shù)等等，只要有助于戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的一切表演技藝，在保持戲曲特性的前提下，都可以匯入。
三是將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代觀念融合成一體。昆曲衰落之前，人們觀賞一部戲，不僅看它的形式，也看它的內(nèi)容。“元曲四大家”所創(chuàng)作的雜劇劇目、南戲的 《荊劉拜殺》和 《琵琶記》、錄入《六十種曲》的明代傳奇劇目，以及明末蘇州派劇作家的作品，清代的 《長(zhǎng)生殿》、 《桃花扇》等，之所以能在問世時(shí)就得到了人們的喜愛，并一直活在舞臺(tái)上，主要還是以思想內(nèi)容取勝。所以，那時(shí)叫 “看戲”。昆曲衰敗之后，高質(zhì)量的劇本幾乎不再產(chǎn)生，經(jīng)常演出的大都是上述的老戲，而且僅是其中的折子，觀眾們看多了后，對(duì)它們的內(nèi)容可謂爛熟于心，劇目的思想對(duì)其心靈也不再有什么觸動(dòng)，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演員的歌唱上。自此之后一直到上世紀(jì)50年代，看戲改稱為 “聽?wèi)?rdquo;，在審美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。此后，新編的劇目層出不窮，而且都是按照 “內(nèi)容第一，形式第二”的標(biāo)準(zhǔn)編寫出來的，加之受話劇等外來的戲劇形式的影響，演員將內(nèi)心的體驗(yàn)呈現(xiàn)在面部表情與動(dòng)作上，觀眾也以觀賞話劇、電影等樣式來觀賞戲曲，于是，又用 “看戲”指稱了�？梢赃@樣說，今日所編寫的劇目，如果在思想內(nèi)容上沒有什么新意，一定是不會(huì)成功的。
其實(shí)，時(shí)下的編劇都懂得這個(gè)道理，所以，他們往往在立意上下足了功夫。比如魏明倫的 《潘金蓮》揭示出造成女主人公不幸命運(yùn)的社會(huì)原因；陳亞先的 《曹操與楊修》通過曹操與楊修這兩個(gè)人物的悲劇命運(yùn)，試圖歸納出中國(guó)人身上普遍存在的人性弱點(diǎn)，統(tǒng)治者的忌才與有才者的清高孤傲；羅懷臻的《班昭》則告訴人們，在物欲橫流的社會(huì)中，只有守得住清貧的人，才能做出一番大事業(yè)；鄭懷興的 《傅山進(jìn)京》提出了這樣的觀點(diǎn)，社會(huì)浩然正氣源自于士人的氣節(jié)。這些 “主旨”，顯然都是現(xiàn)代的觀念，是流行于知識(shí)階層的觀念。也因此，負(fù)載這些主旨的劇目，往往在知識(shí)階層更容易引起共鳴。而這些立意高遠(yuǎn)、思想深邃的劇目在普通百姓那里的認(rèn)同度卻并不怎么高。我曾經(jīng)在蘇南、浙東、閩南、晉中、川東等地，對(duì)主要在鄉(xiāng)村中演出的民營(yíng)劇團(tuán)的生存狀態(tài)進(jìn)行調(diào)研，了解到幾乎沒有一個(gè)民營(yíng)劇團(tuán)演出過像 《潘金蓮》、 《曹操與楊修》這類劇目，問及原因，還是在于，這些劇目所表現(xiàn)的生活方式及其思想內(nèi)涵離老百姓太遙遠(yuǎn)。這里就有一個(gè)問題：我們的戲曲編劇是不是還差了那么一口氣，是不是應(yīng)該蹲下身子、深入生活，否則，又如何能夠?qū)懗鲋睋羝樟_大眾心靈、既表現(xiàn)傳統(tǒng)道德又融入現(xiàn)代精神的好劇呢？
從時(shí)代發(fā)展的方向來看，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念都不可能單獨(dú)地成為人們行為的絕對(duì)的指導(dǎo)思想�，F(xiàn)在的情況是兩者共存并時(shí)常交鋒，待相互磨合一段時(shí)間后，必然是將兩者中適合中國(guó)國(guó)情的內(nèi)容，熔鑄成一個(gè)新的既能夠推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)、又能讓大多數(shù)中國(guó)人樂于接受并自覺實(shí)踐的倫理觀、道德觀與社會(huì)觀。
有鑒于此，戲曲若要和時(shí)代同步，其所表現(xiàn)的思想必須要同傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念相融合的進(jìn)程合拍，并和融合后的新生體一致。即使所表現(xiàn)的仍然是傳統(tǒng)道德，但它們的內(nèi)涵和過去相比已有了根本性的不同。 “忠”的對(duì)象不再是帝王、主人，而是國(guó)家、民族和正義的事業(yè)； “孝親”的品質(zhì)雖然得到贊美，但既不是董永賣身葬父、郭巨埋兒養(yǎng)母式的，更不是大舜任隨父母害己、姜妻忍受婆母欺凌式的，而是在人格平等、相互尊重的前提下，報(bào)答父母的養(yǎng)育之恩，讓老人晚年的生活無憂； “節(jié)操”是否高尚，不再以禮教的規(guī)定為標(biāo)準(zhǔn)，而是在平常之時(shí)，坐正行直，恪盡職守，在非常時(shí)刻，為了國(guó)家、集體或他人的利益，勇于獻(xiàn)身； “義”的時(shí)代色彩就更為鮮明了，它完全消除了無原則的關(guān)羽式的 “義氣”，行義之人著力的不是顯示自己的英雄氣概與能力，而是大眾的福祉、為弱勢(shì)群體代言和與社會(huì)中不健康因素作堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。
今日的戲曲雖然面臨前所未有的發(fā)展危機(jī)，但作為真正的民族藝術(shù)，作為民族文化與智慧的結(jié)晶，戲曲無處不體現(xiàn)著我們民族的觀念與審美趣味，早已與我們這個(gè)民族建立了無法割舍的感情，成了民族生命體的一個(gè)重要組成部分。如何增強(qiáng)戲曲藝術(shù)的開放性和包容性，幫助其在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下找到適合自己的生存之路，需要我們整個(gè)社會(huì)、特別是戲曲工作者們共同思考。【原標(biāo)題：思想者：如何傳承與發(fā)展中國(guó)戲曲】