1.民族主義的內涵

　　在廣義的社會學中，民族意味著人們基于共同的自然環境區域、共同的社會生活方式、共同的歷史文化傳統、共同的語言交流體系、共同的個人心理結構、共同的時間觀念系統以及共同的信仰表述形式而形成的亞人類共同體。和東方與西方、中國與世界、本土化與國際化之類范疇一樣，民族一詞屬于一種亞人類價值觀念。這種觀念，在最低層面忽視了個人的存在、在最高層面和人類這一最大的共同體相對立。西方近代以來民族國家的形成，就是這些價值體系的一種政治表達，并延伸出所謂的政治民族主義。但是，只有在單一民族所形成的民族國家，民族主義在其內部才是一種積極的力量。對于多民族國家，民族主義在邏輯上將成為一種非理性的破壞力量，導致國家分裂和民族沖突。因為，就字面涵義而言，民族主義是“對一個民族的忠誠和奉獻，特別是指一種特定的民族意識，即認為自己的民族比其他民族優越，特別強調促進和提高本民族文化和本民族利益，以對抗其他民族的文化和利益。”(徐迅語)這里，“特定的民族意識”，指一群人對自己習慣性的自然環境感知、社會生活方式、他們的歷史文化傳統、語言交流體系、個人獨特的心理感知結構、時間觀念系統以及信仰表述形式在口頭與書面文字中的文化自覺。所謂民族主義，無非是在其他民族面前要求該民族內部的每個成員絕對在言語與行為上優先忠誠于上述內容，要求其他民族承認這種優先性忠誠的合理性價值。于是，民族主義成為民族沖突的理論依據。另一方面，對一個民族國家的強調，其實都是對其他民族國家的排斥。20世紀德國的納粹主義與日本的軍國主義，在根本上就是民族主義的意識形態的極端實踐形式。當民族主義者側重于對民族傳統及現實生存的國家認同的時候，他就更多取向政治民族主義；當其側重文化心理與文化精神認同的時候，他就更多取向文化民族主義。對于政治民族主義而言，民族主義將蛻變為部分權力集團捍衛自己權力的一種依據；對于文化民族主義而言，民族主義將演變為一種文化殖民主義的對外交往策略，使其他民族的文化傳統在邏輯上處于劣勢狀態，而使本民族陷入封閉的自大之中。在結果上，文化民族主義與政治民族主義，都無法避免民族沖突，這是因為民族主義的內涵使然。

　　2. 當代藝術中的民族主義

　　當代藝術，在西方指20世紀60年代以來的后現代藝術，其主要標志為裝置、行為、影像、地景等藝術媒介的出現，其表達對象涉及到人類生活的全部世界圖景；在中國指90年代以來的藝術，綜合了西方的現代與后現代的文化理念，在藝術體制上至今處于前現代。

　　當代藝術中，無論西方還是東方，都出現了大量以民族主義尤其是文化民族主義為主題關懷的作品。愛德華·露西-史密斯(Edward Lucie-Smith)的《今日藝術》(Artoday，1995)中曾開辟專章，討論“少數民族藝術”問題。事實上，從徐冰的《天書》(1988)、《文化轉變的個案研究》(1994)、《新英文書法入門》(1995－98)到谷文達以各個民族的頭發為主要藝術媒材創作的《聯合國》系列，都同文化民族主義的論題相關。這里，我們主要選擇中國當代藝術中的幾位代表性藝術家的作品為個案討論的對象。

　　張曉剛用黑白炭精畫技法，表現一個核心家庭三個成員無個性的目光。父母身著中山裝，神情嚴肅呆板；孩子張著小嘴，緊張不知所措，一幅假熟而非早熟的面孔。一根細紅線，象征血緣紐帶，把三人連接在一起。孩子頭像的灰黃色與父母灰色的臉面形成對照，形成一種藝術色彩圖式的張力。藝術家企圖借助這種色彩圖式的差異，呼喚人性的差異性與異質性的出現。兒童在這件名為《血緣 大家庭一》(1995年 布面油畫)中，象征著藝術家內心的人性訴求，仿佛是對父母一代人的同質性人格的批判。在主題關懷方面，張曉剛深入到中國傳統文化的核心——血親倫理問題；在圖式關懷方面，他敏感地把握到現代人因為生活的沉重而產生的對色彩單純性的審美需要，在畫面上層次分明地使用灰色、黑色、紅色、白色。他的作品素材，取自改革開放以來因實行計劃生育而產生的核心家庭；其圖像源于20世紀50-60年代中國人普遍經歷的全家福存照，源于藝術家本人對于中國社會家庭結構的意識：“我們都生活在一個大家庭。我們首先要學習的是如何在神秘的細小細胞中隱藏自己，并假裝和家庭中所有其他成員同步”(張曉剛語)。或許正是在這種偽裝的生命成長中，大陸的中國人普遍泯滅了個體性的生命意識，淪為在精神生命方面萎縮、在文化生命方面沉淪的存在者。個人消失于血親乃至泛血親倫理的社會關系中，反之，血親倫理又模糊了人作為個體生命的存在界限。因為，血親倫理強調的，不是人作為個體的獨立人格的生存，而是以人融合在家庭集體中為生存目的。張氏的《血緣 大家庭》系列，不過是為漢語倫理思想的民族傳統給出了一種現代性的圖像化詮釋，并在這種詮釋中突出對個體差異性的彰顯。他從中分化出的《姐弟》(1999)、《父親和兒女》(2005)、《大頭像》(2006)之類作品，在藝術觀念語言圖式上并無任何實質性的推進。他甚至以一種畫面的唯美追求取代了對血親倫理之于個體生命存在的價值追思。不過，恰好是這種對于血親倫理的藝術表達，使其在西方收藏界得到了廣泛的青睞，同時促使藝術家本人成為一個文化民族主義者。這就是他為什么在法國抵制北京2008奧運會后寫信公開支持王廣義、盧昊退出巴黎馬約爾美術館展覽的原因。當代藝術在中國大陸始終處于社會生活的邊緣位置，就表明文化民族主義在當代的根本缺失，更不用說今天真正有良知與尊嚴的知識分子在大陸的邊緣化位置。或許是根據這樣的認識，他的作品所隱含的文化民族主義觀念才以政治民族主義的顯性形式現實地呈現出來。

　　另一名藝術家王廣義，在發表了取消2008年6月法國展覽計劃的聲明后，公開聲稱自己是一位國家主義者、民族主義者，國家榮譽對他很重要。盡管如此，王廣義的政治波普畫，其前衛性何在呢？

　　和張曉剛以20世紀50－60年代的全家福為圖像資源不同，王廣義的作品的圖像源于60-70年代文革大批判以及90年代興起的消費主義文化符號。其真正的內涵，為文革政治與商品品牌的流行圖像。前者對血親倫理的主題關懷，賦予他在藝術界以文化民族主義者的身份；后者對于文革圖像的消費，使其成為藝術界中的政治民族主義的代表。在王的《大批判－種族－可口可樂》(2007)里面，列寧以一個沉思者的形象坐著，仿佛在聽取小女孩的匯報，其前面是一位革命后代的男孩拿著紅纓槍整裝待發。左下角的英文商標(Cocacola)，我們既可以根據它在畫面上的邊緣位置理解為革命的對象，也可以看成是革命最終的出路正從下向上燎原延展。至于上方的“種族”(RACE)一詞，也可以做類似的詮釋。前蘇聯從各個民族虛假的大團結最后瓦解為以民族國家為單元的獨聯體的歷史，就是對此最佳的明證。遺憾的是：所有這一切都發生在數字時代的背景，一種基于1989年之前象征藝術家理性探索的符號。畫面因在灰黑色上的白色可口可樂英文商標、在黑色底色上的紅色人像輪廓、在黃色上的紅色英文“種族”(RACE)的書寫，形成一種鮮明的層次感。“可口可樂”的英文，做了一種商標貼上去的處理；其余兩部分，用印章式的散落數字連接一體，一種由西方種族、革命政治、符號消費組成的主體畫面。從這里，我們可以看到藝術家選擇的問題發生語境乃是在所謂的西方(蘇聯為東歐的一部分)而非當下的中國，在一個過去與現在相對立的時代。這種判斷，更有其同期創作的《大批判—藝術博物館》(2006)、《大批判—藝術與圖騰》(2007)為證。換言之，藝術家以革命哲學的姿態在批判以英文書寫的文化標簽的同時，對它們卻暗含著一種消費主義的挪用態度。正是這種對漢語政治思想的民族傳統中的革命觀念哲學的隱喻，促使王廣義最終成為一位政治民族主義者和文化消費主義者，盡管他在藝術上采取的是一種規避現實的政治批判策略。

　　王的《大批判》系列的藝術觀念，的確和漢語思想中的革命哲學傳統一脈相承。由此，我們就不難理解王在藝術革命成功后采取非此即彼的二元對立哲學思維方式的根源，不難明白他對于以文革大批判為標志的漢語思想中的革命傳統采取一種保守的民族主義立場。因為，對于任何革命者而言，都不可能將自己以及自己所在的深度文化傳統作為徹底的革命對象，尤其是這種傳統同現實的利益聯系在一起的時候。王近二十年延續《大批判－可口可樂》(1990)所確立的藝術原初圖式——由中英文品牌名稱、大批判人像、789之類數字、紅黑黃的色塊背景形成的現代藝術圖式——的行為，他的雕塑《唯物主義者》(2003－05)、裝置《冷戰美學》中對于充滿血氣的無神論者的革命式的頌揚以及對于革命邊緣人物的無可奈何的恐懼的表現，都是對其持有的革命哲學藝術觀念的注釋。不過，正如藝術評論家費大為所言：藝術家的思考應該超越國家的概念，黑白分明的思維方式在現在的國際形勢下是不夠的。

　　在微觀敘事層面，傷痕美術的靈感根源，是基于70-80年代知識青年上山下鄉后的經驗記憶。作為這代知青群的藝術家的代表，羅中立的創作演變最具特色。他的成名作《父親》(1980)，的確繼承的是漢語思想底層人文關懷的傳統。它最初取材于1975年的除夕之夜、作者在重慶廁所里遇到的一位守糞農民的形象。羅中立最初畫守糞的農民、又畫巴山老赤衛隊員的農民，最后畫《我的父親》。在這巨大的“父親”頭像面前，我們能夠深深體會到作者對于底層農民的深度同情。后來許多年里，他繼續畫他們。但是，他堅持的鄉土寫實圖式，除了記錄川東農民的部分現實生活外，現在卻演變為一種藝術符碼，一種將人物與背景網格化、表現性的編織袋圖式，一種羅中立原本傾心的繪畫形式，早已喪失了底層人文關懷的真實力量，正如在《下梯的農婦》(2003－05)、《吹燈》(2004)、《擁抱》、《躲陣雨》(2007)中所表明的那樣。（原標題：查常平：中國當代藝術中的民族主義）