今年是魯迅先生誕辰120周年，戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了幾部根據(jù)魯迅作品創(chuàng)作的戲，如民謠清唱史詩劇《魯迅先生》（張廣天編導(dǎo)）、話劇《孔乙己正傳》（古榕編導(dǎo)）、話劇《無常·女吊》（鄭天瑋編劇，王延松導(dǎo)演）、河南曲劇《阿Q與孔乙己》（陳涌泉編劇，卓鑒清、李杰導(dǎo)演）等。這些戲一出現(xiàn)便引起了戲劇界的關(guān)注，同時(shí)也出現(xiàn)了一些爭(zhēng)議，其焦點(diǎn)是如何改編魯迅的作品，在改編的戲劇作品中如何體現(xiàn)魯迅作品的精神，等等。有人認(rèn)為，戲劇創(chuàng)作者熱衷于改編魯迅的作品，但有的并沒有領(lǐng)會(huì)魯迅作品的精神，而是“借魯迅之酒杯，澆自己之塊壘”，或者是“拿著魯迅說事”，真正在作品中反映魯迅精神的卻不多；也有人說創(chuàng)作者是為了追趕時(shí)髦，借魯迅的“招牌”找“賣點(diǎn)”進(jìn)行商業(yè)“炒作”等等。
    
    我不否認(rèn)這些說法的可能性，但是，就我所接觸的幾位創(chuàng)作人員的情況看，他們之所以創(chuàng)作“魯迅戲”，首先還在于他們對(duì)魯迅作品的喜愛，他們改編魯迅的作品是感到有“話”可說。這說明，魯迅作品所體現(xiàn)出來的思想光輝，魯迅對(duì)社會(huì)、人生的看法、他的價(jià)值等，仍然為廣大讀者所重視；同時(shí)也激發(fā)了今天的戲劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情，想通過創(chuàng)作“魯迅戲”來體現(xiàn)魯迅的精神，我相信這是多數(shù)創(chuàng)作者的愿望，問題是：你究竟做得怎么樣？
    
    關(guān)鍵是要理解魯迅
    
    盡管“魯迅戲”的創(chuàng)作者們都在“努力地”體現(xiàn)魯迅精神，但結(jié)果卻很不一樣。我認(rèn)為，做得比較好的是《無常·女吊》和《阿Q與孔乙己》。
    
    《無常·女吊》是以當(dāng)代人的視角，用藝術(shù)思維的方法串聯(lián)起魯迅的《傷逝》、《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》、《頭發(fā)的故事》、《無常》和《女吊》等作品，通過闡釋魯迅的作品表達(dá)自己的思想———即對(duì)人的生存境遇和人的生命價(jià)值的思考。該劇通過對(duì)一代知識(shí)分子內(nèi)在心態(tài)的揭示和對(duì)生與死的闡釋，體現(xiàn)出一種對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史文化與現(xiàn)代人文環(huán)境的思索。整個(gè)作品以涓生和子君串連起魯迅幾部作品中的人物，轉(zhuǎn)換自如，合乎情理。結(jié)尾在音樂的烘托下，把新無常、女吊和舊無常、女吊4個(gè)人“吊”起來，唱著“不回來”的歌，顯得特別有韻味，起到了升華主題的作用。該劇的演出趣味性很強(qiáng)，贏得了不同層次觀眾的歡迎，但就劇本創(chuàng)作而言，這個(gè)戲還缺乏一定的厚度。這是一出反映“五四”時(shí)期“覺醒了”的一代知識(shí)分子的戲，但劇中對(duì)知識(shí)分子的內(nèi)在心態(tài)開掘不夠，有些地方顯得缺少內(nèi)蘊(yùn)。
    
    《阿Q與孔乙己》的創(chuàng)作者努力在作品中開掘魯迅筆下的人物性格，進(jìn)而體現(xiàn)出魯迅作品的精神實(shí)質(zhì)。作品把阿Q與孔乙己放在一個(gè)空間來寫，通過對(duì)阿Q與孔乙己不同性格的刻畫表現(xiàn)了一種共同的心態(tài)和同樣孤獨(dú)、麻木的心靈，只是這兩個(gè)人物表現(xiàn)的形式不同而已。戲中多次通過阿Q與孔乙己對(duì)某一事件的不同態(tài)度來展示他們性格的差異，揭示他們各自的價(jià)值觀。戲中有一場(chǎng)戲是孔乙己為押赴刑場(chǎng)的阿Q送行，集中展示了“同是天涯淪落人”的共同的悲劇命運(yùn)。這場(chǎng)戲是很有意味的。但是，戲中讓孔乙己同吳媽發(fā)生“戀愛”與阿Q“爭(zhēng)風(fēng)吃醋”的情節(jié)，卻破壞了孔乙己這個(gè)人物性格的統(tǒng)一，于劇情也沒有太大的必要。
    
    《孔乙己正傳》的創(chuàng)作實(shí)際是對(duì)魯迅作品的一種演繹，除了“孔乙己”3個(gè)字與魯迅有關(guān)系外，劇中所寫孔少成從喜到悲的人生悲劇以及孔家與丁舉人家的世代冤仇等復(fù)雜情節(jié)，都與魯迅作品沒有關(guān)系；同樣，《魯迅先生》也沒有實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的目的。有人說，張廣天寫的《魯迅先生》“實(shí)際是在寫他自己”，他想宣揚(yáng)魯迅，將魯迅“神化”，但思想的陳舊和對(duì)魯迅理解的偏狹，束縛了他的藝術(shù)思維，使得該劇的藝術(shù)質(zhì)量也打了折扣。
    
    手法可以多樣
    
    實(shí)在說，改編魯迅的作品是比較困難的，尤其是改得好更不容易。魯迅先生生前并不贊成把他的作品改成戲，但是，戲劇界卻一直關(guān)注著魯迅及其作品。三十年代有話劇《阿Q正傳》，四十年代有越劇《祥林嫂》，五十年代有電影《祝福》，八十年代有電影《傷逝》、《阿Q正傳》和話劇《阿Q正傳》、《咸亨酒店》，九十年代有越劇《孔乙己》等等。這些作品創(chuàng)作手法多樣，藝術(shù)質(zhì)量也各有千秋。就其中的幾部話劇作品看，其手法基本上大同小異，即以魯迅的一部作品為主，同時(shí)納入魯迅其它作品中的人物。《咸亨酒店》不用說，兩部《阿Q正傳》都是如此，魯迅對(duì)這樣的方法也是肯定的。1934年，田漢根據(jù)魯迅的小說創(chuàng)作了《阿Q正傳》，曾把劇本的第一幕送給魯迅征求意見。魯迅看后說：“現(xiàn)在回憶起來，只記得那編排，將《吶喊》中的另外的人物也插進(jìn)去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法，是很好的。”（魯迅：《答〈戲〉周刊編者信》）相對(duì)而言，今年出現(xiàn)的幾部“魯迅戲”，其創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式就有了明顯的不同。除《魯迅先生》外，其余幾部作品都不拘泥于魯迅的某一部作品，有的甚至馳騁自己的想象，以不同的手法和形式來闡釋魯迅。盡管藝術(shù)水平仍有差距，但這些努力無疑為魯迅作品的改編提供了一種可能。
    
    由此看來，“魯迅戲”的創(chuàng)作能否成功，主要不是方法和形式的問題，而是創(chuàng)作者的水平（思想的和藝術(shù)的）問題。具體地說，就是對(duì)魯迅作品的理解與把握。如果比較準(zhǔn)確地把握了魯迅作品的精神實(shí)質(zhì)，那么，不管你以什么形式來表現(xiàn)，都有可能寫出內(nèi)涵豐富的作品來；反之，如果像魯迅所說采用的是“胡調(diào)”的手法，硬把自己的“想法”塞給魯迅，把自己的“膏藥”往魯迅身上“貼”，那么，不論你的作品如何地花樣翻新，都將離魯迅越來越遠(yuǎn)。作者：劉平【原標(biāo)題：“魯迅戲”與魯迅及其作品】