首先，關(guān)于《雪竹圖》的創(chuàng)作年代，目前尚無(wú)定論。最早的年代定在五代南唐，是謝稚柳先生(1910—1997)的意見(jiàn)；最晚是元代，這是徐邦達(dá)先生(1911—2012)的看法；而西方研究中國(guó)書(shū)畫(huà)的權(quán)威之一高居翰先生認(rèn)為是北宋。

　　其次，《雪竹圖》的作者究竟是誰(shuí)？也沒(méi)有定論。

　　這難免令人大傷腦筋，一幅古畫(huà)出現(xiàn)了三個(gè)年代，上下數(shù)百年，而這三種觀點(diǎn)的提出者，皆是中西方的中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)術(shù)權(quán)威，他們之間已經(jīng)在學(xué)術(shù)上掐架了。旁觀者猶如進(jìn)入迷宮，如墜云霧之中。

　　君莫急，如果你已經(jīng)感受到了這種迷霧，并且想知道究竟是何原因使然，這說(shuō)明你已經(jīng)遙見(jiàn)了中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞的表征，即著者所認(rèn)為的中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞的模糊性。打開(kāi)這扇門，無(wú)疑可幫助你加深對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞這一傳統(tǒng)絕技的理解。

　　一、徐邦達(dá)與謝稚柳關(guān)于《雪竹圖》的鑒定之爭(zhēng)

　　我們先來(lái)看看《雪竹圖》是怎樣的一幅畫(huà)？它是絹本立軸，縱151.1厘米，橫99.2厘米。無(wú)款。曾經(jīng)近代上海大收藏家錢鏡塘(1907—1983)收藏，鈐有“海昌錢鏡塘藏”文長(zhǎng)方印記。另有錢女“惠翔心賞”朱文長(zhǎng)方印記。

　　《雪竹圖》描繪了江南雪后的枯木竹石，嚴(yán)寒中依舊生機(jī)勃發(fā)。畫(huà)家采用了烘、暈、皴、擦等傳統(tǒng)藝術(shù)手法，描寫了竹石覆雪后的景色。石后三竿粗竹挺拔蒼勁，旁有彎曲和折斷了的竹竿，保持著頑強(qiáng)上升的姿態(tài)，又添了些細(xì)枝叢竹雜間畫(huà)中，不僅情趣盎然，更覺(jué)嚴(yán)冬中有暖意。竹節(jié)處用墨皴擦，結(jié)構(gòu)清楚。竹葉用細(xì)筆勾描，正反向背，各逞其勢(shì)。地面秀石不勾輪廓，只用暈染法襯出雪意。畫(huà)中大石右側(cè)的竹竿上，有篆書(shū)體倒寫“此竹價(jià)重黃金百兩”八字，隱蔽有趣，耐人尋味。

　　謝稚柳認(rèn)為，《雪竹圖》的作者是五代南唐杰出畫(huà)家徐熙，江寧(今南京)人。一作鐘陵(今江西進(jìn)賢)人。生于唐僖宗光啟年間，后在開(kāi)寶末年(公元975年)隨李后主歸宋，不久病故。一生未官，郭若虛稱他為“江南處士”。沈括說(shuō)他是“江南布衣”。徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫(huà)，尤其是徐崇嗣曾參加描繪南唐中主元旦賞雪圖的集體創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了不用墨筆、直接以彩色圖之的“沒(méi)骨畫(huà)”法。

　　遠(yuǎn)在北宋年間，徐熙作品249件曾輯入《宣和畫(huà)譜》中，《鶴竹圖》輯入《德隅齋畫(huà)品》。但除了這幅有爭(zhēng)議的《雪竹圖》之外，徐熙的作品真跡沒(méi)有傳世。徐熙著有《翠微堂記》，自謂“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”。時(shí)人徐鉉記載徐熙的畫(huà)法是“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”(郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)。因此，所謂“落墨”的繪畫(huà)技法，成為了徐熙作品的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　1973年，謝稚柳發(fā)表了《徐熙落墨兼論〈雪竹圖〉》學(xué)術(shù)考證論文。文中，謝稚柳引用了歷史文獻(xiàn)中關(guān)于徐熙畫(huà)法的史料，其中關(guān)鍵之處在于徐熙的“落墨”。謝稚柳認(rèn)為，所謂“落墨”，核心是墨色，而著色只處于輔助地位。例如在一幅畫(huà)中，技法的運(yùn)用只是隨著藝術(shù)的需要而變化，并沒(méi)有固定的格律。《雪竹圖》的畫(huà)法總體上是工整精微的寫實(shí)，是多種筆勢(shì)與多種墨彩的組合，是一種突破了唐代以來(lái)各種畫(huà)法的新穎風(fēng)格。謝稚柳說(shuō)，“從它的藝術(shù)時(shí)代性而論，不會(huì)是晚于北宋初期的制作。”謝稚柳并認(rèn)為，《雪竹圖》完全符合徐熙“落墨”的規(guī)律，因此斷定《雪竹圖》就是徐熙的真跡。

　　十年之后，徐邦達(dá)于1983年撰寫了《徐熙“落墨花”畫(huà)法試探》，明確反對(duì)謝稚柳的鑒定意見(jiàn)。徐邦達(dá)依據(jù)文獻(xiàn)史料對(duì)徐熙作品做了界定:畫(huà)史中記載徐熙的作品素稱“野逸”，又“殊草草”，與《雪竹圖》的“寫實(shí)”畫(huà)法，特別“工整精微”是相互矛盾的，進(jìn)而斷定“《雪竹圖》與前人的評(píng)述徐熙畫(huà)派的特征，大相徑庭”。

　　此外，徐邦達(dá)還從《雪竹圖》所用絹的尺幅來(lái)考證，認(rèn)為它最早不過(guò)南宋中期，至晚可以到元明之間。因此將《雪竹圖》徹底排除在徐熙或徐派畫(huà)以外。

　　1986年8月，謝稚柳再寫《再論徐“落墨”——答徐邦達(dá)先生〈徐熙落墨花畫(huà)法試探〉》一文。謝稚柳不僅再次表明自己對(duì)“落墨”的理解，還針對(duì)徐邦達(dá)關(guān)于絹的尺幅這條意見(jiàn)，提出了自己的主張，“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60厘米”，符合五代時(shí)期絹的尺幅。

　　除了徐邦達(dá)與謝稚柳關(guān)于《雪竹圖》的鑒定之爭(zhēng)，西方學(xué)者高居翰也提出了他自己的觀點(diǎn)。高居翰在《畫(huà)家生涯》中說(shuō)，“無(wú)名氏的《雪竹圖》，大概是10世紀(jì)末或11世紀(jì)初的作品，指出它是隱藏畫(huà)家之手以使觀者集中注意力于圖像的至佳范例；它看起來(lái)毫無(wú)人類藝術(shù)的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個(gè)時(shí)代的偉大畫(huà)家如李成和范寬等為同時(shí)代人所稱頌的地方；他們的作品宛如天成，并無(wú)心存任性或自我的介入。”(高居翰《畫(huà)家生涯——傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活和工作》，p125)也就是說(shuō)，高居翰認(rèn)為《雪竹圖》的作者是與北宋畫(huà)家李成、范寬為同一時(shí)代人。

　　鑒定家們的爭(zhēng)論，似乎沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，各呈己見(jiàn)。這不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，也不是西風(fēng)壓倒東風(fēng)，而是并世而立，如此而已。如今，謝稚柳與徐邦達(dá)兩位老先生均已駕鶴西去。兩位關(guān)于《雪竹圖》的鑒定之爭(zhēng)似乎也已塵埃落定，但他們的觀點(diǎn)卻已經(jīng)生根開(kāi)花。一些學(xué)者堅(jiān)持謝稚柳的觀點(diǎn)，他們出版的圖書(shū)中明確標(biāo)明《雪竹圖》是徐熙的作品，創(chuàng)作年代為五代；而另外一些人贊同徐邦達(dá)的觀點(diǎn)，使用《雪竹圖》時(shí)標(biāo)明作者為佚名，創(chuàng)作年代為11至15世紀(jì)。

　　二、中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞的模糊性

　　徐邦達(dá)與謝稚柳關(guān)于《雪竹圖》的鑒定之爭(zhēng)，其實(shí)是一件再平常不過(guò)的事。針對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)，特別是歷史名跡，爭(zhēng)議之聲從來(lái)就不絕于耳。

　　舉例來(lái)說(shuō)，面對(duì)歷史名跡《寒林重汀圖》(現(xiàn)藏日本西宮市黑川古文化研究所)，明代大鑒賞家董其昌認(rèn)為，此畫(huà)不僅是五代南唐畫(huà)家董源的真跡，它還是董源的杰作，并題跋了“魏府收藏董元畫(huà)天下第一”(董元與董源相通)，而這個(gè)觀點(diǎn)并不為后人所接受。張大千認(rèn)為，《寒林重汀圖》不是董源的作品，而是趙幹的作品——趙幹也是五代南唐的杰出畫(huà)家，他在后主李煜朝時(shí)(961—975)為畫(huà)院學(xué)生，擅畫(huà)山水、林木、人物，長(zhǎng)于構(gòu)圖布局。啟功(1912—2005)顯然支持張大千的觀點(diǎn)，他說(shuō)張大千“這個(gè)論斷十分有力，《江行卷》(即趙幹《江行初雪卷》絹本設(shè)色，現(xiàn)藏臺(tái)北國(guó)立故宮博物院藏)今有精印本，互相印證，自是有目共睹的。”(《啟功全集》第三卷，p301)啟功說(shuō)，“記得五十年前在故宮院長(zhǎng)馬衡先生家看畫(huà)，在座的有張大千先生，張先生向我說(shuō)起《寒林重汀》，以為應(yīng)是趙幹的筆跡。”所以，現(xiàn)在有些出版物上將《寒林重汀圖》的作者標(biāo)明是董源(傳)，也有的標(biāo)明是趙幹(傳)，并沒(méi)有定論，這就是學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的結(jié)果。

　　還是拿董源說(shuō)事，再舉名跡《洞天山堂》(無(wú)款，現(xiàn)藏臺(tái)北國(guó)立故宮博物院)立軸一例。與董其昌同時(shí)代的大書(shū)法家、鑒賞家王鐸認(rèn)為，《洞天山堂》是董源的真跡，此論一直延續(xù)下來(lái)。1960年在“中國(guó)藝術(shù)珍品大展”上以十世紀(jì)山水畫(huà)家董源作品的名義展出，影響很大。但是，《洞天山堂》是董源真跡的這一鑒定意見(jiàn)并不是公認(rèn)的。啟功認(rèn)為，“有舊題‘洞天山堂’四字，似金人書(shū)法。”高居翰說(shuō)得更直截了當(dāng)，“我從風(fēng)格出發(fā)，認(rèn)為它是元代山水畫(huà)家高克恭在明初之際的追隨者的作品。”(高居翰《畫(huà)家生涯——傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活和工作》，p28)所以，高居翰對(duì)《洞天山堂》立軸的鑒定意見(jiàn)為:作者，佚名；年代，元末或明初。

　　在中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞方面，有關(guān)作品的作者、年代、真?zhèn)蔚确矫娴膯?wèn)題，從來(lái)都是質(zhì)疑和爭(zhēng)論聲不休，案例舉不勝舉，這似乎已經(jīng)成為了中國(guó)書(shū)畫(huà)的一部分，因?yàn)榻^大多數(shù)的中國(guó)歷史藝術(shù)名跡，都很難確保不被質(zhì)疑。盡管如此，它確不曾妨礙過(guò)中國(guó)書(shū)畫(huà)的發(fā)展和嬗變。

　　但是當(dāng)時(shí)空進(jìn)入了近現(xiàn)代以后，這種爭(zhēng)議尤為激烈，廣受矚目，甚至對(duì)質(zhì)疑本身的關(guān)注已經(jīng)超過(guò)了人們對(duì)于中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)知、傳播和享受，值得關(guān)注。

　　著者認(rèn)為，這種文化風(fēng)尚的形成，是中西方文化觀念沖突的結(jié)果，尤其是受到了西方的文化思想中的實(shí)證論影響。所謂的實(shí)證論，就是西方的實(shí)證主義(positivism)，它是一種以“實(shí)際驗(yàn)證”為中心的哲學(xué)思想。廣義而言，任何種類的哲學(xué)體系，只要求知于經(jīng)驗(yàn)材料，拒絕、排斥或形而上學(xué)的思辨，都為實(shí)證主義。狹義而言，實(shí)證主義則指法國(guó)哲學(xué)家孔德的哲學(xué)，認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)之認(rèn)識(shí)只有靠特定科學(xué)及對(duì)尋常事物的觀察才能獲得。

　　實(shí)證論的中心論點(diǎn)是:事實(shí)必須是透過(guò)觀察或感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，去認(rèn)識(shí)每個(gè)人身處的客觀環(huán)境和外在事物。實(shí)證論者認(rèn)為，雖然每個(gè)人接受的教育不同，但他們用來(lái)驗(yàn)證感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的原則，并無(wú)太大差異。實(shí)證主義的目的，在希望建立知識(shí)的客觀性。比如，田野考古學(xué)就是建立在實(shí)證論思想基礎(chǔ)之上的，它通過(guò)進(jìn)行實(shí)地考察，獲取實(shí)物資料，經(jīng)過(guò)研究后再下考古結(jié)論。與此同時(shí)，田野考古學(xué)又是考古學(xué)的基礎(chǔ)，沒(méi)有田野考古，考古學(xué)被認(rèn)為是無(wú)本之木，無(wú)源之水。

　　事實(shí)上，西方實(shí)證論的考古方法與中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)鑒賞學(xué)，是時(shí)而并行、時(shí)而交差的兩種文化思想之樹(shù)上結(jié)出的果實(shí)。兩者之間類似中醫(yī)與西醫(yī)的關(guān)系。中醫(yī)看病，先號(hào)脈再抓藥，中國(guó)人使用中醫(yī)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年，壽命并不比別人短；西醫(yī)看病先驗(yàn)血，吃的西藥每一種成分一清二楚，其壽命也不見(jiàn)得比中國(guó)人更長(zhǎng)。最關(guān)鍵的是，直至當(dāng)下，西方實(shí)證論還基本看不了中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定中的“毛病”，因此，中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)鑒賞學(xué)，其本身是一門已經(jīng)經(jīng)受住了歷史考驗(yàn)的獨(dú)特的東方混沌文化。

　　著者認(rèn)為，中國(guó)的書(shū)畫(huà)鑒賞，千百年來(lái)所使用的方法依然是“目鑒”，它主要是依據(jù)人們的視覺(jué)記憶，憑借自身的經(jīng)驗(yàn)，檢索、匯總一些類似年代、材質(zhì)、技法等時(shí)代或個(gè)人特質(zhì)，特別是針對(duì)作品風(fēng)格上的師承關(guān)系，進(jìn)行綜合判斷的鑒賞。鑒賞家們的鑒定，常常并非實(shí)物對(duì)比，而且即使是進(jìn)行實(shí)物對(duì)比，其基準(zhǔn)作品本身是否是可靠的真跡，也難以確認(rèn)，這就形成了獨(dú)特的中國(guó)書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)鑒定方法的鮮明個(gè)性，其顯著特點(diǎn)是包含了經(jīng)驗(yàn)型、兼容性、實(shí)證性和階段性等性質(zhì)。一般來(lái)說(shuō)，時(shí)間越久模糊性越強(qiáng)，清晰度就越差。這就是著者所說(shuō)的中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞的模糊性。

　　中國(guó)書(shū)畫(huà)的模糊性鑒賞，其結(jié)論是階段性的，反映出人類對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)由表及里、深入發(fā)展的一個(gè)無(wú)窮過(guò)程，或者是一種關(guān)注度此起彼伏、鑒賞觀點(diǎn)各自水火不容的狀態(tài)。這種模糊性鑒賞的結(jié)論，從個(gè)案上看，終難避免鑒賞家個(gè)人的偏好，但隨著歷史的流淌，一旦形成共識(shí)，它就是一種客觀存在的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，顯示出中國(guó)文化的無(wú)窮張力，具備了頑強(qiáng)的生命力。

　　對(duì)于中國(guó)流傳了千百年來(lái)的“目鑒”方法，西方的中國(guó)書(shū)畫(huà)學(xué)術(shù)權(quán)威高居翰也不得不表示崇敬和佩服。他說(shuō)，“我們得承認(rèn)他(著者注:指董其昌，喻指中國(guó)傳統(tǒng)的‘目鑒’方法)的判斷整體上講是高明的，特別是考慮到在他那個(gè)時(shí)代沒(méi)有圖片或復(fù)制品可作類似今天這樣精密的比較研究。這一中國(guó)傳統(tǒng)的鑒賞學(xué)問(wèn)是值得尊重的，我們至今都深受其惠。”(高居翰《畫(huà)家生涯:傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》，p13)

　　中國(guó)書(shū)畫(huà)的模糊鑒賞學(xué)，反映了中國(guó)傳統(tǒng)混沌文化的特質(zhì)，沒(méi)有絕對(duì)，只有相對(duì)，體現(xiàn)了它的包容性、兼容性以及它頑強(qiáng)的生命力。【原標(biāo)題：淺談中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞的模糊性】