面具藝術，是一種源遠流長的世界性文化現象，是人類文明發展始初階段形成的一個特殊藝術領域。它不但是一種從原始社會到現代社會跨越全部人類社會各階段的歷史文化傳承，也是一種復合文化的奇特符號，具有神秘色彩的象征性文化，在不同歷史時期對人類的精神世界曾產生過相當深的影響。

    根據華夏典籍、文史資料以及近些年來的各地學者在傳統文化發掘工作中獲得的資料表明，中國面具的淵源可追溯到原始社會的圖騰時期。

    圖騰崇拜是原始時期的一種宗教心理反映，其目的是祈福禳災。原始人囿于智力水平，對宇宙中各種自然現象無法理解、相信萬物有靈，認為災禍均為邪魔癘鬼作崇的結果，人類處于本能的求生存欲望，開始崇拜與之生命休威相關的某一自然物，這種崇拜逐漸衍變為一種徽號并成為本氏族的圖騰物象征。

    原始人在戰爭、狩獵、耕收乃至自身的繁衍中，都要舉行崇拜儀式，唱歌跳舞、祈福納吉。常常戴獸頭、披獸皮，裝扮成圖騰物的形態，以取悅于圖騰神物。這些化妝護面的圖騰舞蹈，是原始先民們祭祀天地祖先、教育子孫后代們及宣泄情感的主要形式。面具正是在這種充滿原始巫術的圖騰舞蹈中孕育和形成的。在最早的狩獵時期，人們是靠獲取動物來維持生命的，因而，在他們心目中，動物既是生存的需要，又是崇拜的神靈，他們相信戴上獸頭定能獲得超人的能力。認為這種獸頭能使人“異己”轉化為“非人”（動物），這應該是最原始的面具了。

    藏面具是藏傳佛教文化孕育形成的，主要品類有“羌姆”面具和“藏戲”面具。藏面具主要分布在西藏、青海、甘肅、四川等藏族聚居地。藏面具具有象征意義的色彩和各種裝飾手法來表現“羌姆” 和“藏戲”的角色、身份、地位和性格特征，具有濃郁的藏文化色彩。藏面具特指藏傳佛教在儀式中跳神表演所戴的面具和藏戲面具，它自成體系，是在藏族本土文化與外來佛教文化相互融合的基礎上逐漸形成的。因此，藏面具具有悠久的歷史。

    在佛教進入青藏高原后與藏族原始笨教相結合的傳承中，羌姆以約定成俗地形成了在藏歷正月、四月、六月、九月舉行的大型面具神舞法會，成為在整個藏區廣泛流行的民俗性羌姆活動。藏戲面具是源于羌姆并吸收、融合藏族民間歌舞說唱文學以及宗教文化而形成的，因此，藏戲面具風格別致、逼真、獨特、富有感染力，已成為藏戲不同流派的主要標志。在歷代傳承過程中，藏面具經過佛教僧侶和民間藝人的豐富和完善，制做工藝更加精致，并隨著藏文化發展向周圍臨省輻射，特別是青海的藏面具受西藏的影響最直接，其風格、造型具有濃厚的藏族宗教文化色彩和地域文化特征。成為中國面具體系的重要組成部分。

    青海在歷史上雖然多民族肇端與繁衍，從古老的羌族到以后的匈奴、鮮卑等民族，步履了興盛與衰微、升浮與湮滅的腳印，最終塵埃落定。從元代伊始，漢、藏、土、回等多民族文化在這里相互交融，但藏族文化最終成為青海高原上的主體文化之一，青海面具是以藏族面具為最豐富。 青海面具同中國乃至世界上所有的面具一樣，最早是作為一種巫術符號出現的，因而，它同原始宗教有著千絲萬縷的聯系。直至今日，絕大部分面具在人們心目中均是一些天神地祗形象，無不凝結著人們的敬仰與崇拜，蘊涵著一種虔誠的宗教熱情。

    青海面具中，最富有特色的是藏傳佛教寺院“羌姆”（法舞）中佩戴的面具，以及少量的寺院藏戲面具，在藏族民間祭祀活動中也有零星的面具。在藏傳佛教舉行盛大法會時，所表演的法舞稱為“羌姆”， 在法舞中所戴的面具， 被視為“法器”的一種形式。這種既富有宗教色彩又充滿民俗生活情趣的面具文化，具有鮮明的藝術造型和個性。藏面具在藏族文化的歷史進程中，始終擔負著莊嚴的宗教使命，它以體現藏傳佛教精神為己任，成為佛教孜孜不倦所追求的“精神世界”重要橋梁。

 

    青海藏面具的起源

    關于藏傳佛教（漢地稱“喇嘛教”）宗教法事 “跳神”活動中的面具緣起，在文獻中有幾種闡釋：

    1、公元8世紀，赤松德贊執政吐蕃時期，建成桑耶寺，從天竺請來高僧蓮花生，根據釋迦牟尼密宗四部（事部、行部、瑜伽部、無上瑜伽部）學說中瑜伽部、無上瑜伽部中的金剛一節，組織法會，驅鬼酬神，為桑耶寺開光，跳起了戴面具的擬獸舞。

    2、根據蓮花生傳記，譯經師在桑耶寺“慈氏洲”譯經完畢后，由長老手持譯經繞“務政”殿轉三圈，排成行列，戴上面具，擊鼓跳舞，為所譯經慶典“開光”，沿襲至今，便是西藏各寺院跳神的來歷。

    3、據記載，早在公元7世紀上半葉，吐蕃在制定文字和法律后，曾舉行盛大慶典儀式，并表演了戴上面具，裝扮獅、虎、豹、牛的舞蹈。在西藏阿里日土縣古崖畫中，還發現了以拙樸的手法勾勒的舞蹈場面和戴面具人物形象。說明西藏在古老的巫術、苯教文化的祭祀儀式中，土風舞、擬獸舞等“百技雜藝”表演中，就已初創了面具藝術，以至印度高僧蓮花生大師入藏后，吸收西藏早期的土風舞，結合佛教密宗瑜伽部、無上瑜伽部中的金剛舞，逐漸創造出為神舞所用的“羌姆”面具。

    4、根據六世色多活佛羅桑次臣嘉措（1845—1915）的《塔爾寺》和三世章嘉若貝多杰（1717—1786）的《七世達賴喇嘛傳》等記載，清康熙五十五年（1716），七世達賴噶桑嘉措指示塔爾寺第二十任法臺赤欽•嘉堪布•阿齊圖•諾門罕•洛桑智，建立塔爾寺“欠巴扎倉”（舞蹈學院），派布達拉宮南杰扎倉的舞蹈師傳授舞蹈技藝，并賜扮演“法王”和“馬首金剛”等角色用的文武護法神“面具”34具，以及其它舞衣、法器等。塔爾寺的宗教舞蹈“羌姆”形成后，不斷吸收本土藏文化固有的“鼓舞”、“擬獸舞”、“土風舞”和苯教的 “巫舞”等內容，演繹為今天以擬獸形式表示輪回禳解、護法的“面具舞”，被視為青海藏傳佛教寺院羌姆“面具”舞蹈之濫觴。

    從上述資料互相參照，前三種說法是“羌姆”緣起的諸斑顯現，第四種資料表明，青海的“羌姆面具”是西藏“羌姆”傳播的結果，可初步窺視到青海藏面具起源的脈絡。隨著藏傳佛教文化向各地傳播，青康、安多等地積極吸收西藏各流派的面具精華，與本土藏文化融合，其間由于歷代藝人的豐富和完善，不斷求新創造，推陳出新，從而形成青海藏面具獨特的造型藝術體系。

    青海面具從類型上大致分為宗教、民間兩大類，宗教面具占主要比例。從形式上有三種，即“羌姆面具”、“藏戲面具”、“民間歌舞面具”等三種形式涵蓋了青海面具藝術全部風貌。

    羌姆面具

    青海藏傳佛教寺院遍布全省各地，教派紛繁，因而各個地區各個寺院所表演的“羌姆”及其面具各具特色。

    格魯派創始人宗喀巴誕生于塔爾寺，該寺為格魯派六大寺院之一，其宗教和文化藝術的影響波及海內外，不僅是佛教圣地，也是藝術殿堂。塔爾寺的“羌姆”也可稱格魯派羌姆的代表之一，其面具品類齊全，造型剛正大方，具有獨特藝術氣質。在地域方言中，也有把“跳欠”稱為“嘎爾欠”的，這與蒙古地區的“查瑪”同出一源，均屬佛教供養儀式。塔爾寺的“羌姆”與當年從西藏傳來之時相比，其表演風格發生了很大變化。

    民間對塔爾寺的“羌姆”，形象地比喻為“塔爾寺的羌姆像病人”，反映出該寺院的“羌姆”從面具的氣質、表演時的情緒、節奏上形成強烈的變化。當怒相本尊“切嘉”法王（戴牛頭面具）和“旦正”明王（又稱馬首明王或馬首金剛）出場時，信教徒磕頭獻哈達投布施，形成肅穆森嚴的場面。長期以來，羌姆以其獨特的藝術魅力吸引著眾教徒前往膜拜，信徒為“睹形象而曲躬”，“聞法音而稱善”，透射出人們對面具偽裝的神佛產生一種敬畏心理，從這個意義上說，羌姆重在深化僧侶和百姓對佛教的虔誠，以弘揚佛法和宣傳教義。羌姆面具則是神佛的化身，面具代表的是神秘世界中某種神靈的形象，以其雅俗共賞的審美形式感化人心，從而起到登壇誦經難以起到的宣傳教化作用。

    青海玉樹藏區屬康巴語區，早期藏傳佛教以薩迦派為主，隨著格魯派的興盛，一些寺院又先后皈依黃教。在各教派寺院中，“羌姆”的面具五花八門，有的橫眉怒目、青面獠牙，有的眉目慈善、容顏篤定。 “切嘉”法王的面具在神舞中出現，以威武、瀟灑為特點。“久協”（四大金剛）是場面壯觀的集體面具舞蹈，展現出激昂雄壯、森嚴肅穆的氣氛。

 

    玉樹藏區諸多寺院表演的羌姆，面具以“孔雀”、“老壽星”、“五色鹿”為特點，以表演漢文化類型的面具而著稱。類似漢族老壽星的“長壽老人”憨態龍鐘的造型，基本是中原面具的寫照。據資料顯示，元代以后，青藏高原上政治和宗教之間斗爭的疾風暴雨已趨于平靜，政治格局和社會相對穩定。此間，從漢文化中傳來的藝術形象，如壽星、和尚、羅漢、仙人、猴子等也能被藏密面具所接納，藏區部分寺院至今保存的有“供養施主”、“大小和尚”、“仙班列神”等。由于漢、藏文化的相互影響、相互滲透，從而形成了絢麗多姿、色彩斑斕的康巴面具藝術。

    同仁地區為“安多”藏文化的代表地區之一，藏傳佛教各教派在這里得到發揚光大。各寺院的羌姆異彩紛呈，羌姆面具工藝精美，光彩奪目，風格各異。寺院設有專門服裝師為每個面具角色制作與形象性格吻合的服飾，面具則由寺院和民間歷代技藝高超的雕塑藝人精心制作。面具所表現的角色多為本寺護法神，這些神祗在寺院的各經堂均有雕塑和繪畫，平時與神佛受到同等的供奉。這些神佛用面具的形式來體現，等于將靜態的神佛造型用“羌姆”（舞蹈）藝術形式表現得活靈活現，將佛經上抽象的故事變為具象的故事，達到以宣傳教義、弘揚佛法之目的，這是其它手段和形式難以達到象面具藝術這樣的功能。

    寧瑪派（俗稱紅教）羌姆面具有自身的特色，具有代表性的如：貴德縣羅漢堂寺、共和縣的吉東寺和同仁縣的浪加寺、江龍瓊貢寺等寺院，以上寺院羌姆種類繁多，面具五花八門，造型奇特，以骷髏面具為特色。如“蓮花生八名號”是寧瑪派最著名的面具法舞，在寧瑪派只限羅漢堂寺演出。

    頗具特色的玉樹當卡寺屬噶舉派（白教）珍藏著銅制鎏金工藝的“蓮花生八名號”面具、果洛州甘德縣隆恩寺珍藏著銅制鎏金“格薩爾王”面具，在青海藏區寺院面具中獨樹一幟。其面具造型和制作工藝，都可稱為青海面具藝術的珍品。

    在羌姆面具中，常以本尊、護法神、伴屬神為主要形象，這是羌姆面具的重要標志。

    本尊：泛指佛的變化身（簡稱化身），常以善相、怒相、或善惡像相兼的形象出現。善相本尊如文殊菩薩、觀音菩薩、度母等，怒相本尊有大威德金剛、金剛橛、馬首金剛（亦稱馬首明王）、金剛手等，善惡像相兼的有密集金剛、上樂、喜金剛、時輪金剛和金剛亥母。而諸多本尊在密宗金剛法舞中則多以怒相出現，因恐怖的形象有利于消除煩惱和邪魔，這與金剛法舞的最終目的有關。

    護法神：是指由佛祖所降服、并立誓歸順佛法、護衛佛法的護法神，亦稱護法金剛，其舞亦稱金剛舞。

    伴屬神（動物面具）：護法神的隨從者，在金剛法舞中占數量最多，體現出各教派寺院面具的不同風格。在金剛法舞中由眾多隨從者上場，最后主神出現，圍繞主神四周伴舞。伴屬神以動物形象較多。

    原始苯教的神祗多半是三頭六臂，也有豬頭、狗頭、牛頭和虎頭。苯教最大的護法神是九頭鳥“瑪卻斯巴杰毛”，意為最優秀的母親。帶有巫文化色彩的烏鴉卜、鳥卜、喜鵲卜等至今還在一些寺院羌姆中沿用。因此，藏傳佛教法舞中的主尊護法神，以及一些世俗神，也常是各類動物和人身的結合物（面具），都具有濃厚的民族和宗教色彩。

    需要特別提出的是，在各寺院還有一種并非用于舞蹈而專門懸掛的面具，這些面具懸于神殿經堂。面具表現的角色多為本寺的護法神和手下的干將，個個桀驁烈猛、火眼金睛，這些神原系各經堂中的雕塑或畫像，平時與佛享受同等的供奉。除表現佛、菩薩、高僧圣人之外，主要是表現出本尊“益西巴”和人鬼交融的“吉德巴”兩大類護法中的各類神仙鬼怪。前一類是對神佛精神的抽象創造，多數面孔威嚴、激昂、兇猛、猙獰、頭頂骷髏，飾以人頭骨、心臟和鮮血，是宗教藝術中“美”和“善”的特殊表現；后一類重在寫實，更多地賦予“人”的特征和個性，甚至出現眉目清秀的圣人和世俗美女的形象，是一些關聯吉兇禍福的自然神或世俗神。
 

 

    另外，在形制方面，青海羌姆面具還有一類是復面面具與多層面具，如海南共和縣吉東寺中的“章頌四面獸”面具，貴德縣羅漢堂寺的“羅剎”面具，同仁縣江龍瓊貢寺、浪加寺的“九曜神”面具，均為三棱形三層九頭同一面孔的立體型面具。這種多面形象的神像造型在面具領域里極為少見。

    羌姆面具從內容到形式分類為“神祗類”、“英雄類”、“世俗類”等，神祗類包括善（正）神和兇神。正神面具造型特征為：慈眉善眼、耳大臉寬、面帶慈祥笑容、色彩適中，表現出一種圣潔與善良。兇神面具造型十分夸張，多數是一些威武兇悍的神將角色（護法神）。有的豎眉橫眼、有的頭生犄角，圓眸怒瞪、齜牙咧嘴、口吐獠牙，充滿了咄咄逼人的氣勢和威懾力量。因此，在面具造型上特別強調變形與夸張，任意想象和夸大，創造出面具造型的怪異，這種把“無生命”的物質材料變成“有生命”的神、鬼形象，應是原始宗教意識在面具文化中的反映。

    藏戲面具

    從文化學形態上看，藏戲是源于羌姆。歷史上格魯、寧瑪、噶舉、薩迦等教派為吸引更多的人接受本派的佛法教化，將一些流傳在民間或佛經中的故事內容，民間歌舞、說唱文學融合而形成今天具有濃郁而獨異的民族地方特色的藏族戲曲。隨著藏戲的日臻完善，藏戲“面具”成為藏戲舞臺美術重要形制之一。在西藏最早形成了“白面具”、“藍面具”不同流派，而青海安多藏戲作為藏戲的一個重要流派，歷史上曾受西藏藏戲的影響，因而，藏戲面具風格別致、異彩紛呈，已成為青海藏戲不同流派的重要標志。

    從調查情況看，青海藏戲面具主要分布在黃南藏族自治州同仁縣浪加寺、尖扎縣的德欠寺、海北藏族自治州門源縣的珠固寺，前者稱為熱貢藏戲，后者稱為華熱藏戲。果洛州甘德縣隆恩寺的格薩爾面具，既作為藏戲面具使用，又在羌姆舞蹈中使用。

    青海民間藏戲的面具有以下幾種形式：

    門簾式面具：亦稱窗簾式面具。面具形制為一塊于眼睛部位剪孔（便于透露視線），其它部位繪以圖飾的平面布片，表演時懸掛臉面，代以劇中角色面部化妝，這種面具主要表現在海北州門源縣珠固寺的華熱藏戲（在調查時此面具已失傳）。門簾式面具形制雖然簡單，但在五官的描繪上，著力刻劃角色的表情特征，用抽象多變的線條和具有象征意義的色彩來表明戲中角色的身份、地位、性格及感情特征，是青海藏戲中一種制作比較靈活方便的面具樣式。

    磕腦面具：是以“盔帽”、“蒙面”合二為一的面具，多以泥塑為坯，采用紙漿、漆布制做而成。普遍流行于青海各藏區寺院。即便是不戴面具演出的黃南藏戲，有時為了劇情需要也要使用這類面具。如傳統藏戲劇目《阿德拉毛》戲中格薩爾賽馬奪魁加冕登基時和戰勝霍爾的慶功大典上所用的魔怪、神舞面具，以及傳統藏戲《蘇吉尼瑪.天葬》一場中用的虎、豹、豺、熊等動物面具，無不屬于“磕腦”樣式。

    磕腦面具在造型上也有采用中國傳統戲曲舞臺美術中“假面”、“磕腦”等樣式， “假面”、“磕腦”、“盔帽”融為一體，與傳統戲曲《武松》中的虎形套頭相似。如傳統藏戲《貢保多吉聽法》面具多用此類，造型趨向中原漢族面具形制，面目慈祥、色彩中和。

    藏面具的規制和制作工藝

    無論是羌姆還是藏戲在使用面具時有一定的規制。藏族全民信教，對神佛無限虔誠，擬神仿佛的面具，在他們心目中決不是單純的實體，依然是宗教中“法王”、“護法神”、“金剛”等神或佛的金身玉體。因此，對面具的尊崇即是對神靈的敬重，特別是對“忿怒相”、“威猛相”等足以威懾邪魔惡鬼的面具，更予崇敬。每次表演羌姆、藏戲取用面具時，總是先誦經文后取用，用畢，再誦經文方可入箱（或懸掛）珍藏，這是藏傳佛教各大小寺院取用面具必須遵循的儀軌。

    青海藏面具造型藝術有嚴謹的程式規范。羌姆和藏戲人物角色多半來自佛經故事，其面具形象主要以《造像度量經》、《佛說造像度量經疏》、《繪畫度量經》、《繪畫如意寶藏》、《工巧源流》等為藍本準則而制作的，多出于寺院喇嘛藝人、民間藝人之手，其中不乏手藝高超者。如同仁熱貢藝術大師堅措，屬制作立體套頭面具的佼佼者，在藏區聞名遐爾。

    藏面具雖然都按大藏經中的《造像度量經》為準則，但每個寺院的面具在造型上不盡相同，藝人對神佛造像的理解，制作技藝差異和造詣高低，決定了面具造型的差別，從而展現出面具造型藝術異彩紛呈的景象。

    早期面具制作材料用紅土或紙漿、石膏、白布、紙、面膠（漿糊）等制成坯型，顏色主要用石色（涂色2-3次）最后刷桐油、清漆2次定型。隨著時代的發展，材料的更新，制作工藝發生了很大的變化。如選取尺寸大小合適的松脆白土云石，在白土云石上琢雕出面具雛型。用薄布撕成小塊用骨膠和面膠在面具坯型上層層緊貼加裱至一定厚度為止。待布胎干后，用快刀將其表面削平修整，再用濃縮的“白土漿糊”涂抹布胎表面（干后再涂，反復數次）。泥漿干之后，方能“合佐達爾”（先用粗、細砂布砂平，再用磨石耐心打磨），并用竹篾及皮繩固定面具內部。最后賦彩精繪，刷漆定型，裝戴各種佩飾。主要神佛面具可隨其神佛法位高低和人們尊崇程度擴大“面具”尺碼，大者高度可達數尺。

    所用顏料要求十分嚴格，早期用石色，但根據地區和經濟條件所限，經濟條件差的所用顏料為現代廣告色，經濟條件富裕地區，亦使用純金金粉和德國、美國進口礦物顏料，邊磨礪邊描繪。色相偏愛純紅、純黃、純藍、純綠、純黑、白等色，很少用中間色調。用色要求單純、洗煉、艷麗。圖案花紋具有裝飾風味，且色彩對比強烈醒目，清漆涂面，顯得浮光閃亮，烘托出面具凝重、威嚴深奧莫測的神態。

    面具屬藏傳佛畫造型藝術中的一個門類，其色彩都具有宗教象征，根據不同角色的身份施以符合教義內容的色彩，這是必須遵循的傳統規范。佛經里有：眼識所取“四顯色”，即青黃赤白，這是藏族繪畫常用的四種基本色，而藏面具的用色原則基本上與藏族繪畫相同。

    紅色是佛教用以表“三德能”（權威、善靜、憤怒）的主要色澤；女性則表示愛慕、熱情、空樂。佛僧的袈裟衣飾、浮托神靈的火海、變化身的面容、空行母的身軀，往往都以紅色表現威嚴、鎮懾、熱烈之情。

    黃色則象征慈悲光明、智慧博大、興旺和盛、功德圓滿。一般佛畫大面積廣泛使用黃色，特別是神佛面部和裸露的肢體、頭冠瓔珞、宮殿頂層的背光底色均施以黃色。為了突出黃色的教義內涵和增強色彩效果，還采用純金作顏料，泥線涂金技術達到了完美境地。

    藍色（青色）主表威權、勇武、鎮懾，如護法神像、佛像背光及身后襯景。建筑門楣底色等也都用藍色裝飾。

    綠色主大悲、表甘露清風、普渡眾生、功業彪柄、無痛善行。佛和菩薩的背光，綠度母以及烘托主尊的許多自然物等，綠色都是不可少的。

    黑色（棕色）主表現惡業、妖邪黑暗，有時也體現歸順佛法的那些原為惡神勇武護法神。白色主善業，表現純真無暇、潔白無疵、慈航博愛、圣潔溫和等，如長壽三尊、四臂觀世音、長壽五仙女等均大面積使用白色，頗有藝術效果。

    但是令人矚目的塔爾寺藏面具，在色彩上追求絢麗華美，它的用色習慣與藏族繪畫中的色彩象征意義又有所不同，如紅色象征權力和莊嚴，黃色象征肅穆和忠實，藍色象征威猛正義，黑色象征兇殘邪惡等。

    藏面具的內涵及其宗教精神

    藏面具是巫術意識和生命意識的一種精神物化形式，它適應人們虔誠的宗教祈求心態，并產生一種虛幻的敬畏感，由此獲得心理上某種滿足和慰籍。羌姆和藏戲藝術在宗教法事活動中，通常以“面具”為媒介，把作為偶像的神佛變成活靈活現的神佛，把佛經上抽象故事變為生動具體的藝術形象，以弘揚藏傳佛教的經典和思想，它是用藝術的形象來反映宗教精神的娛樂形式。通過大同小異的宗教法會，以跳神、演藏戲的形式，宣傳宗教思想，強化藏傳佛教精神，從而把宗教文化的種子播撒在每一個人的心田。

    對藏族群眾而言，“面具”的作用首先在節慶祭典中表達人對面具所代表的神佛的敬意，而后溝通鬼神與人的聯系。而面具以其雅俗共賞的審美形式來打動人心、激發情感，從而起到法師登壇誦經難以起到的宣傳教化作用。因此，在藏面具中彌漫著形形色色的佛教故事和洋洋大觀的神鬼群體形象，而藏傳佛教文化又鍛鑄了面具特定的敘事模式和審美情感。

 

    民間歌舞面具

    青海民間歌舞面具從目前掌握的資料來看，數量較少，大致可概括為三種類型。

    第一類是藏族和土族民間舞蹈中的面具，形態較為古樸原始。比較有代表性的有同仁地區的“瓦狀”面具和民和地區的“納頓”面具。

    青海河湟谷地，作為一個農業和畜牧業發端較早而又綿延悠遠的黃河流域，其文化形態亦屬農耕文化范疇。悠遠的農耕業由此派的農耕信仰是民間歌舞面具另一源頭。在三川土族納頓獨幕劇中的“農夫、耕牛”面具，擬代表著中國傳統農耕文化的象征，整個劇情揭示了一個“農者為尊、以農為本”的文化理念，而藏族勒什則舞蹈“瓦狀”面具表演者手中持一小木斧（“神斧”）據說是用來抗天旱，求雨和祈求龍王普降甘霖之器具。
 
    以上兩種不同類型和文化底蘊的舞蹈面具，屬于歷史文化的積淀，它與當地人們的生命與生存緊密相連，直至今日，它仍然滲透到人們物質與精神生活的主要層面。特別在農耕區域，人們期望農業豐收、家畜興旺、家庭幸福、國泰民安，生活在沒有天災人禍的太平盛世，其內涵和人們的幸福生活緊密聯系在一起。

    民間歌舞面具類型分三種：即“神祗類”、“英雄類”、“世俗類”。包括神仙鬼怪在的各種面具，神氏類其形象大多是根據民間傳說或廟堂神氏刻畫的形象，帶有濃厚的民間想象成份，滲透著人們對各類神氏的審美判斷、尤其對各種巫神與兇神的刻畫對比強烈。如樂都縣的《五鬼鬧判官》中的判官想象就屬此類。

    英雄類在人民群眾的心目中英雄是最崇高，最偉大的形象，因而，表現英雄任務的面具也多。如納頓面具中的“劉備”、“關羽”、“張飛”面具，不僅雕工景致、色澤鮮艷而飽滿、具形神兼備、栩栩如生，給人們一種狹肝義膽，忠貞豪爽的氣質。

    世俗類，這類面具的特點是接近生活真實，重實感造型，很少有“神氣”和“鬼氣”。正面任務大多眉目清秀，五官端正，面帶笑容，給人以淳樸忠厚的印象。如納頓中“莊稼其”舞蹈農夫全家人的面具形象均屬這類特征。

    同仁熱貢藝術之鄉的浪加村每年一度六月會中表演的勒什則（龍舞）所使用的面具，如同一片老式的青瓦，造型類似石窟繪制的菩薩，兩只尖耳高出頭頂，形象比較特殊，稱之為“瓦狀面具”。瓦狀面具僅限該村獨有，在青海藏區其他地方尚未發現。當地村民認為“戴上臉殼就是神，放下臉殼就是人”。瓦狀面具隨著青海對外開放和文化交流，特別是在每年一度的六月會上，吸引著國內外眾多游人的目光。

    青海民和縣三川地區每年一度的土族大型民俗節日慶典活動“納頓”會中表演的“面具舞蹈”，其面具造型古樸粗獷，主要有表演三國故事，有“三將”、“五將”和勸農奉耕的“莊稼其”等舞蹈，既有崇尚英雄的情結，又有明顯的世俗情調，其“劉、關、張”和“農夫”、“耕牛”的面具既有中原地區面具造型特征，又有當地鄉土氣息，在青海地區不多見。據一些當地族譜資料記載，明清時期，一些漢族人先后從甘肅、陜西、山西、南京等地遷入三川屯墾戌邊，逐漸融合于土族之中，因此，“納頓”受漢族文化影響較深。

    第二類是土族和漢族的臉譜藝術。臉譜與面具是同一事物的兩種形式，臉譜只不過直接描繪在人面而已。臉譜不但源出于面具，而且臉譜至今在民間祭祀性舞蹈、戲劇中占有重要位置，前者為原始文化的承襲，后者為精神物化了的形式，至今仍都具有頑強的生命力，臉譜仍是不可缺少的面具形式之一。因此，面具與臉譜不但有著承襲關系，在某種意義上說，應是“二面一”的同一現象。所以，我們在談面具藝術時，必然要涉及到“臉譜藝術”。

    在青海同仁縣年都乎土族村寨至今遺存著虎圖騰臉譜巫舞祭祀活動。每年農歷十一月二十日舉行傳統的祭山神儀式時，必須跳驅鬼逐疫求吉祥的虎舞，當地群眾亦稱跳“於菟”（wu tu）。巫師率領七名臉上、身上繪有虎豹紋的男子，跳著神秘而簡單的舞步，穿街過巷，在每戶人家進行驅邪除魔的活動。民俗專家認為這是以虎為圖騰的“驅儺”活動。揭示了虎給人類帶來災難，而人類又希望借助虎的神威來驅除災難的復雜混沌意念。

    青海大通黃西村每年社火中表演以青蛙為圖騰崇拜的祭祀舞蹈“四片瓦”，也是模擬青蛙化妝臉譜的舞蹈，是以該村世代承襲的傳說演繹而來，是這一地區先民們以青蛙圖騰崇拜為標志的“活化石”。由此想到，在原始社會生產力極不發達的情況下，由于獸類蟲害威脅著農業生產，先民們選擇以青蛙為圖騰物，視青蛙為保護神，祈求農業豐收的愿望更在情理之中。

    第三類是面具與臉譜相結合的漢族民間社火舞蹈面具。青海河湟流域在元明時期，從中原大量移民和戌邊屯墾，漢文化在這多民族地區逐漸繁榮興盛。青海樂都縣正月社火中表演的“五鬼鬧判官”頗具特色。它是清代地方戲曲《慶豐收五鬼鬧判官》中的一個片斷。從形式上由宋代《舞判》中的一個小鬼到清代已演繹為五個小鬼。是當地“黑社火”（亦指晚間社火中表演的節目）所演出的重要內容。判官戴面具，五小鬼分別畫紅、黃、藍、白、黑臉譜，造型怪異，略可窺見內地戲曲藝術與本土文化相互交融之一斑，頗具研究價值。

    在今天稍具有科學知識的人，已經不能激起對巫術意識和宗教激情，卻能引起特殊的審美情趣。無論從“於菟”舞者臉上、身上畫的虎豹紋、“四片瓦”舞者臉上畫的青蛙紋，還是在《舞判》中五小鬼臉上造型怪異的福、祿、壽、喜、財圖飾，既是“臉譜”又是“面具”，具有裝飾美和象征美，從而形成一種獨特的藝術美�？梢哉J為“臉譜是畫在臉上的面具，面具是掛在臉上的臉譜”。它反映出人類從荒蠻時代最早的宗教文化誕生之日起，面具（臉譜）藝術就在圖騰中萌芽了，它不受宗教的束縛，至今獲得相當完美的發展。

    國內學術界對面具的研究，始于20 世紀80 年代中后期，當時貴州“儺”面具在北京、上海等地轉出，后又赴美、法德等國家展出，引起學術界的興趣和關注。由“儺”文化引起的面具學術研究相當活躍，一些與面具相關的學術專著陸續問世。長期以來，青海學界對面具研究一直處于空白。通過調查了解、認識和研究，青海民間和藏傳佛在法事活動中的面具文化，向世人展現了青海高原的人文精神、歷史文化、民俗風情、宗教藝術，反映出高原的性格、氣質、精神境界和西部的神秘之美。特別是各種類型的面具所具有的雕塑、繪畫、圖案、裝飾等綜合性的美感，足以讓讀者進入一個五彩斑斕和神奇奧妙的面具世界。（原標題：青海面具文化）