元朝至元二十七年(1290)春，杭州西溪水漾草長鶯飛，鮮于樞解官歸家，胸前長髯偉岸，卻掩不住仕途平淡的失意。

　　且在這桃花流水間留下，筑一間小齋，擺上古鼎與青瓷，磨一方端硯，揮毫寫下“困學”二字，他日就刻作匾額懸楣以自勉吧。

　　無案牘之勞形，往來有鴻儒，可以調(diào)素琴、閱丹青，自是相當愜意。遠在京城的好友趙孟頫鴻雁傳詩，“脫身軒冕場，筑室西湖濱。開軒弄玉琴，臨池書練裙。”

　　七百年后的1989年，也是一個鳥語花香的春日，留下街道杭州苗圃里的工人在平整土地時，發(fā)現(xiàn)了一座元代墓葬。墓室隨葬器物僅十四件，只是一方端硯，一把銅鏡，若干青瓷、玉器，以及兩枚銅印等，其中，兩枚印章上各陰刻篆書“鮮于樞伯幾父”和“白幾印章”，清晰可見。

　　如今，這些陪伴鮮于樞的器物一起被擺在杭州博物館(位于吳山腳下)中，得以讓我們窺探元代文人的精致品味。

　　記者 方舒 文

　　郁悶的“虎林隱吏”

　　鮮于樞在元朝時便是與趙孟頫齊名的書法家了，然而不知何故，這樣一位杰出的人物，卻被《元史》有意無意地忽略了，直到清末柯劭忞編《新元史》時，才補上《鮮于樞傳》，也僅僅200來字。也許在只為帝王將相著書立傳的年代，一輩子當小官的鮮于樞難入史家法眼吧。

　　英才逸氣的鮮于樞，其實年紀輕輕就被臺省慧眼賞識了，招做幕僚。他對仕途也充滿期待，有兩次被推薦做監(jiān)察御史(從五品或五品)，“其命可立待”，但卻一直沒有實現(xiàn)，只做了從七品的宣慰司都事。

　　后來輾轉(zhuǎn)揚州、杭州和金華等地，依然是掾吏之類的七品小官。也許是因為他有著北方人太鮮明的慷慨豪氣，又兼具灑脫自由的書法之氣，與阿諛逢迎的官場太不合拍了吧。正如同時期詩人柳貫所評價的“面帶河朔偉氣，每酒酣驁放，吟詩作字奇態(tài)橫生。其飲酒諸詩，尤曠達可喜”。

　　在杭州做三司吏掾時，意氣雄豪，經(jīng)常與長官爭是非，“一語不合，輒飄飄然欲置章緩去”。這種與長官公開爭吵，一語不和就要甩手不干的表現(xiàn)，自然不討歡喜。

　　面對懷才不遇的郁悶，鮮于樞只能以“虎林(即武林)隱吏”自勉。當他任職期滿，很自然地就不再被續(xù)聘了。仕途不暢的鮮于樞幾經(jīng)反思，感慨萬千：“吾自弗克自力于學，今且仕，懷空抱虛，吾心戀焉。”

　　那就寄情山水吧，在錢塘之西筑一間“困學齋”，錢塘美景定不會辜負我的欽慕。“吾愛吾廬好，臨池構(gòu)小亭。無人致青李，有客覓黃庭。樹古蟲書葉，莎平鳥篆汀。吾衰豈名世，詛肯苦勞形。”

　　錢塘自古繁華，又是南宋故都，故宋遺老文人留連忘返，常來與他焚香坐談，那些北方的文士對這東南都會也向往已久，常來常往，困學齋里有的不只是西溪美景，更有趙孟頫、周密、仇遠、高克恭、鄧文原等文人雅士，這才是他更恣意騁懷的天地。

　　困學齋里古物環(huán)列

　　至元三十年(1293)三月二十八日，寫《武林舊事》的周密前來拜訪，專程觀賞困學齋所藏古物，期待大飽眼福。

　　困學齋院內(nèi)，一株歪脖子的怪松正站立著迎來送往。這是從附近廢園子里挖來的，鮮于樞一看見就仿佛看到了自己，就挖過來移植到屋旁，站在室內(nèi)看著窗外的這棵松樹，頓時有形影相吊般的相惜之感，鮮于樞便喚它作“支離叟”。

　　鮮于樞拖鞋拂席，焚好香爐，將周密迎進入困學齋內(nèi)。只見書畫琴瑟擺滿房間，更有古鼎彝環(huán)列左右。一面唐朝銅鏡反射著唐宋百年間的古意風情，那一對龍泉窯貫耳瓶青翠中透著玉石般的溫潤，不知擺在房間的何處？那墓中的硯臺想必就擺在書桌的右角，不知磨透了多少塊墨。瑪瑙制的筆端飾，可裝過多少支寫禿的筆？

　　桌上應(yīng)該還擺著那塊刻著卷云紋的白玉劍格(亦稱護手，劍身與劍柄之間作為護手的部分)吧，這塊玉上的花紋在唐朝時就刻著了，另一塊蟠螭紋的玉劍璏(飾寶劍上的玉飾之一，穿系于腰帶上，即可將劍固定于腰間)。則來自更早的東晉時期。隨著宋朝金石之學的興起與發(fā)展，好古成為文人中的潮流，鮮于樞便是其中的翹楚。

　　鮮于樞的收藏果然讓周密不虛此行，周密回家后還難掩興奮，就在他的《志雅堂雜鈔》記了下來：他看到了玉爐、張旭的《秋深帖》、唐摹《蘭亭集序》等。

　　鮮于樞拿著自己的收藏告訴周密，蕭子云(南朝梁文學家，擅長草隸書法)的《出師頌》真跡絕佳，想要用別的古物交換，可惜交易被王子慶破壞了。周密也一五一十地記載下來。

　　對鮮于樞的文物鑒識能力，周密深信不疑，時人也多有稱道。鮮于樞好古而不貪物，友人李順父有周伯的吉盤，上面銘刻著一百三十字。他的家人不識貨，拆盤足后用來做餅盤，鮮于樞一看這可是古物，依然歸還給他們。

　　倡導書畫復古追晉唐

　　至元二十四年(1287)十二月二十日，大風振屋，積雪壓頭。鮮于樞興致來了，就盎然地冒雪拜訪好友白珽，喊上附近的一群好友，在雪色中吟詩對飲，狂談雅謔，他逸致豪情毫不遜于晉王徽之的“雪夜訪戴”。

　　也許正是在多年把玩那兩塊玉劍飾之后，晉唐之風滲透進他的情緒，也悄悄地滋潤到了鮮于樞的筆尖，觀摩他存世的書法，可以明顯地感受到那撲面而來的晉唐書風。正如王世貞所說的那樣：“行筆精圓秀潤，芒角不露，隱然唐人家法。”

　　北宋在“宋四家”(蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄的合稱，被后世認為是最能代表宋代書法成就的書法家)的倡導下，書法的文人寫意氣質(zhì)十分強烈，但宋室南渡后，這樣的特點卻沒有繼續(xù)發(fā)展，反而走上另外的道路，追求“尚意”卻忽視了古法，導致模擬當時隨性恣意和彪悍的書風。

　　到了元朝初年，鮮于樞與趙孟頫的出現(xiàn)，承前繼后，直接帶動了一個朝代的書法“復古”的時代。”趙孟順、鮮于樞與鄧文原等人開始引領(lǐng)潮流，提倡以古為師，追隨晉唐之風，重新回歸二王。

　　在與趙孟頫力求復古的同時，兩人漸漸地悟出了更多。大德四年(1300)上巳(三月初三)后三日，鎮(zhèn)江的雅室內(nèi)，金朝畫家王庭筠的《幽竹枯槎圖》被小心翼翼地鋪在桌上，鮮于樞已經(jīng)觀賞過很多次了，一邊在端硯上磨著墨，一邊和趙孟頫商談。隨后題跋寫道：畫同一關(guān)捩畫中有書，書中有畫。

　　趙孟頫也在同一時期的《秀石疏林圖卷》題詩中，明確提出了“書畫同源”觀點，即繪畫與書法在筆墨上有相通之處，文人畫與復古書法合流，走進了一片新天地。