人類(lèi)原始文化和宗教文化尤其富集的西藏，作為原始初民思維和民族文化意蘊(yùn)秀載體的面具也十分發(fā)達(dá)，不僅品種類(lèi)別繁多，樣式風(fēng)格獨(dú)特，而且它的發(fā)展歷史也特別源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

 

 

 

 

法王赤松德贊

 

      8世紀(jì)發(fā)展高峰時(shí)期

 

      17世紀(jì)成熟多樣化時(shí)期

 

      據(jù)盧米爾·吉賽爾的《西藏藝術(shù)》，藏傳佛教本身“包括了西藏原始地方宗教苯教的基本因素……與自然力崇拜、魔祛巫術(shù)、預(yù)言占卜以及天啟神諭結(jié)合在一起，同時(shí)也容納了中國(guó)漢地道教的某些因素……包含了印度濕婆教的很多內(nèi)容，以及波斯教的一些因素……”。他還說(shuō)：“從17世紀(jì)末到18世紀(jì)初，中原漢地藝術(shù)對(duì)西藏藝術(shù)產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，致使西藏藝術(shù)的古老傳統(tǒng)產(chǎn)生了突變……于是在西藏出現(xiàn)了漢藏風(fēng)格混合的藝術(shù)形式。”特別有意思的是，在我們對(duì)布達(dá)拉宮浩如煙海的壁畫(huà)進(jìn)行考察的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了一幅明顯是反映漢族和尚頭頂著面具、手拿一把折扇進(jìn)行表演的場(chǎng)面，伴奏的樂(lè)器除藏族傳統(tǒng)的鼓鈸外，增加了一面來(lái)自?xún)?nèi)地的銅鑼。這在西藏，特別是并非靠近內(nèi)地的藏區(qū)，是很難見(jiàn)到的，明顯是內(nèi)地和尚帶來(lái)的一種藝術(shù)表演形式。到問(wèn)世紀(jì)和18世紀(jì)，以布達(dá)拉宮的擴(kuò)建、定型為象征，藏傳佛教的造型藝術(shù)和西藏的繪畫(huà)、雕刻、塑像、裝飾，包括建筑等藝術(shù)，都發(fā)展到自成體系的時(shí)期。象征紅宮的主體建筑司西平措大殿壁畫(huà)，面積達(dá)六百八十多平方米，由勉唐畫(huà)派大師洛扎·丹增諾布規(guī)劃設(shè)計(jì)，他和助手索朗擔(dān)任主畫(huà)師，組織全藏三大派六十六名畫(huà)師，共有二百二十八人次參與了司西平措大殿壁畫(huà)的創(chuàng)作。這樣大規(guī)模的壁畫(huà)創(chuàng)作，在西藏是空前的，在全國(guó)和世界也是罕見(jiàn)的。”造像繪畫(huà)藝術(shù)，不僅自成體系，而且也形成了藏民族在中外繪畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。“在繪畫(huà)的位置經(jīng)營(yíng)方面借助并列安排的構(gòu)圖祛則；其次是典型的著色法”，“要求色彩表現(xiàn)巨大的活力，表現(xiàn)神鬼的恐怖面貌，以及殘忍性、野蠻性、貪婪性；最后要求藝術(shù)無(wú)條件地為宗教服務(wù)，屈從于宗教儀軌，要求藝術(shù)表現(xiàn)出對(duì)神的謙恭和虔誠(chéng)、神秘主義和法力”。以上所迷藏傳佛教造型藝術(shù)和藏族藝術(shù)獨(dú)特體系及形式風(fēng)格的形成，以及它受外界藝術(shù)影響而產(chǎn)生的變化，對(duì)各種藏戲，包括后來(lái)產(chǎn)生、形成的昌都戲、德格戲和門(mén)巴族的門(mén)巴戲以及它們的面具的不斷創(chuàng)制和發(fā)展，都有直接的影響。特別是從１７世紀(jì)到２０世紀(jì)初期，藍(lán)面具戲的面具藝術(shù)在整個(gè)西藏面具藝術(shù)中發(fā)展到登峰造極的境地。

 

      藏戲面具發(fā)展淵源

 

      藏戲面具在藏戲形成之初就已經(jīng)出現(xiàn)，是吸收了藏族早期各種民間藝術(shù)表演中的面具和宗教儀式跳神驅(qū)鬼的面具發(fā)展而來(lái)的。它的最早來(lái)源，當(dāng)與藏族原始宗教苯教儀式中戴面具的擬獸圖騰舞蹈有關(guān)。

 

據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記載，松贊干布頒發(fā)十善法典，舉國(guó)歡騰，王室與臣民進(jìn)行盛大慶祝會(huì)，“高樹(shù)之巔旗影飄，大正法鼓喧然擂”，“蕃民人人皆跑馬”，“或飾犀牛或獅虎，或執(zhí)鼗鼓跳神人，以各種姿態(tài)獻(xiàn)樂(lè)舞，大撾天鼓與琵琶，鈸饒諸樂(lè)和雜起……”（參見(jiàn)王沂暖譯的《西藏王統(tǒng)記》和《藏族文學(xué)史》漢文平裝本第304頁(yè)）這里記述的“或飾犀牛或獅虎”，顯然是指人戴面具的表演。記述史事翔實(shí)、常為后世史學(xué)著作依據(jù)的《巴協(xié)》，對(duì)桑耶寺的開(kāi)光和落成典禮有這樣的記載：“寺外的各座佛塔之間擺滿(mǎn)食品與奶酪，分賜給參加演出節(jié)目的演員，每人二三份，無(wú)一遺漏之后，各個(gè)演員進(jìn)行精彩的表演。第一天，只見(jiàn)在藥王山嫩噶和扎瓊兩峰的陽(yáng)坡上，忽然出現(xiàn)了梅花鹿。表演者牽著它繞場(chǎng)一周……”（《藏族文學(xué)史》漢文平裝本第93頁(yè)）這個(gè)梅花鹿，顯然也是由演員身披鹿的面具外套來(lái)扮演的。王森所著《關(guān)于西藏佛教史的十篇資料》1965年版第15頁(yè)上說(shuō)，在桑耶寺的落成典禮上有這樣的表演：“又扮牛虎獅子形，頭戴面具舞吉祥。”從這些記載中可以看出，在吐蕃王朝的早期藏族各種民間藝術(shù)表演已經(jīng)比較發(fā)達(dá)，其中就有不少戴面具的擬獸舞蹈。

 

 

      藏戲保留面具戲形態(tài)的原因

 

      戴面具表演本是戲劇早期表演人物的一種藝術(shù)形式。世界上各種古老戲劇差不多都要經(jīng)過(guò)這一發(fā)展階段，不過(guò)隨著藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，有的已成歷史陳?ài)E，早不復(fù)存于后世和現(xiàn)在的藝壇或民間群眾的面前，如西方的希臘戲劇。有的雖然保存到今天，但只作為真正的“活化石”，由少數(shù)古老面具戲國(guó)寶藝人，在研究和文化博物部門(mén)很小的范圍內(nèi)一代代傳習(xí)排演，在廣大的人民群眾中早已失去生存發(fā)展的青春活力，如日本的能樂(lè)戲。有的已進(jìn)一步向前發(fā)展形成了臉譜藝術(shù)，把面具造型圖案直接畫(huà)到演員的臉上來(lái)塑造人物角色，如我國(guó)早期戲曲也是戴面具表演的，稱(chēng)為代面，唐代歌舞劇《蘭陵王》就是一出著名的代面戲，但后來(lái)逐漸發(fā)展形成了臉譜藝術(shù)。這在世界上是獨(dú)一無(wú)二的，這種臉譜藝術(shù)與整個(gè)中國(guó)民族藝術(shù)，在人類(lèi)文明史上和世界美學(xué)史上都應(yīng)該占有重要地位。而在我國(guó)西藏情況與上述這些古老戲劇都不一樣，因?yàn)槲鞑氐乩淼摹�歷史的和社會(huì)的種種原因，一直到今天基本上還保留并發(fā)展了那種最完整、最古老、最具民族特色的面具戲形態(tài)，而且還保持著強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，在廣大藏區(qū)群眾中有著極其深厚的基礎(chǔ)。藏戲除受中華民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)和審美趣味、欣賞習(xí)慣的熏染，以及間接受到過(guò)一些內(nèi)地戲曲的影響之外，基本上完全是在本民族的文化藝術(shù)和社會(huì)生活土壤中獨(dú)立產(chǎn)生、成長(zhǎng)和形成的一種戲劇。西藏遠(yuǎn)古先民們從其高原獨(dú)特的社會(huì)生活中總結(jié)、創(chuàng)造了比較豐富燦爛的苯教文化，后來(lái)傳人的佛教文化也是借與它的結(jié)合才扎下根，所以今天西藏宗教文化、民族民間文藝乃至藏戲藝術(shù)，都明顯地保存了藏族自古以來(lái)獨(dú)立自創(chuàng)的遠(yuǎn)古文化傳統(tǒng)的遺跡。我國(guó)前輩藏學(xué)專(zhuān)家李有義1983年在給拉薩藏學(xué)討論會(huì)的賀信中說(shuō)，西藏“正處于亞洲大陸的樞紐上，實(shí)際上它形成了亞洲文化的接觸和聚會(huì)之處，早就有說(shuō)法認(rèn)為‘西藏是亞洲三大文化接觸的地區(qū)’。這三大文化指的是西方來(lái)的中亞文化（包括北方的游牧文化）、南方來(lái)的印度文化和東方來(lái)的以漢族為主的中華文化。有無(wú)數(shù)史實(shí)證明這三大文化一浪一浪地傳進(jìn)了青藏高原，滋養(yǎng)和豐富了藏族的文化”。是的，藏戲在其整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，是受到了來(lái)自各個(gè)方面的文化影響，但更多的應(yīng)該說(shuō)是受到了佛教文化和印度戲劇文化的影響，也受到了西域文化，甚至間接地受到西方古希臘戲劇文化的影響，從而使藏戲藝術(shù)如同產(chǎn)生它的藏民族一樣，在中國(guó)，在全世界，都具有最大的特殊性。同時(shí)，在藏族社會(huì)發(fā)展歷史的中后期、近現(xiàn)代，有一個(gè)比較長(zhǎng)久的特別封閉時(shí)期，由于這種特殊的地理位置和閉關(guān)自守性特別強(qiáng)的中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治式的封建農(nóng)奴社會(huì)制度，與外界的交往和經(jīng)濟(jì)、文化交流越來(lái)越少，使西藏社會(huì)發(fā)展一直處于停滯不前的狀態(tài)，到解放前夕，就社會(huì)發(fā)展階段來(lái)說(shuō)。還相當(dāng)于內(nèi)地二千年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。這些就是藏劇至今仍然還能保留面具戲藝術(shù)狀態(tài)的歷史的和社會(huì)的原因。藏劇之所以發(fā)展、形成面具戲的形態(tài)，還與它至今基本上一直采取在廣場(chǎng)演出的格式有關(guān)。在藏戲漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，這種格式可以更好地塑造劇中人物形象，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，有助于坐在遠(yuǎn)距離的觀眾對(duì)角色人物的直觀了解，也有助于演員對(duì)角色性格的把握和刻畫(huà)，同時(shí)也使劇本、演員和觀眾這三者在同一時(shí)空間內(nèi)產(chǎn)生出更強(qiáng)的藝術(shù)感應(yīng)效果。這就是藏戲面具表演獲得特殊發(fā)展的重要根據(jù)。面具形象突出，集中概括的象征夸張。性格鮮明，在沒(méi)有化妝條件的情況下，不失為人物作戲劇造型的一種大膽創(chuàng)造和特殊的表現(xiàn)形式。雖然從整個(gè)藏戲表演藝術(shù)看，它也已經(jīng)在突破面具戲的局限而開(kāi)始向前發(fā)展，如男女年輕主角不戴面具表演，代之以簡(jiǎn)單化妝；王后或男女主角人物的母親所戴的面具很小，斜戴于領(lǐng)頭的一角，完全是象征性的；還有像溫巴大面具，不管是藍(lán)面具的，還是白面具的，演唱或舞蹈時(shí)，都把面具推到頭上頂著，露出臉來(lái)表演。但是，由于絕大多數(shù)人物角色和所有動(dòng)物角色，都是戴面具表演的，加上穿插進(jìn)藏戲的民間藝術(shù)表演和宗教藝術(shù)表演也有許多面具Ｚ 同時(shí)各種角色戴面具表演的技藝發(fā)展到比較高的水平，而且滲透、積淀了藏族的欣賞趣味和藝術(shù)審美法則，所以戴面具表演，在今天仍然是藏戲藝術(shù)中一個(gè)不可或缺的特殊形式，從而形成了藏族演劇體系一大顯著的藝術(shù)特色。