齊白石畫作

徐悲鴻作品

黃賓虹作品

張大千作品

　　齊白石

　　齊白石早年畫作不多見，此次我們有兩件呈現，一人物，一山水。齊白石早年在家鄉因善畫仕女，曾被人戲稱“齊美人”，《進酒圖》仕女屬晚清流行的“改費樣式”，反映出其早年的學習過程。《山水五幀》是齊白石難得一見的早年描繪師友雅集的山水畫，有很強的寫生元素，可見齊白石畫山水，起手就不落窠臼，畫格很高。

　　對古代畫家，齊白石用力最多的應是八大。1904年，齊白石隨王湘綺游南昌，得觀多幅八大原作，念念不忘。后游歷上海、北京等地，也多有意搜求，著意揣摩。八大的冷逸，于白石有很大的影響。對其從民間畫師向文人畫家的轉變，有著相當的作用。作于1919年冬的《巨石雙禽》，筆墨、造型純自八大脫出。此時的白石從北京返回湖南，正在醞釀畫風的轉變，此后白石衰年變法，此類疏簡之作日漸稀見。然直到晚年，白石依然自謂與八大氣血相通：“白石與雪個同肝膽，不學而似。此天地鬼神能洞鑒者，后世有聰明人，必謂白石非妄語。”

　　白石衰年變法之后，畫風逐步脫離青藤、八大冷逸一路，轉而創出“紅花墨葉”一格，《荷花鴛鴦》即為典型佳作。荷葉用大潑墨寫成，酣暢淋漓；荷花花團錦簇，并蒂而生；荷蔭下一對鴛鴦相伴而游，憨態可掬。白石老年曾有短句：“老年心腸，不厭荷香。最怕牛羊，最喜鴛鴦。” 畫家對美好和恩愛一直有著淳樸真摯的追求。

　　對于變法后的山水畫，齊白石有著相當的自信，曾自題曰：“此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇崛，如有來者，當不笑余言為狂妄也”。若與其同時期的花鳥畫相較，其山水確實要更成熟。《松山閑居》畫的應該就是白石老家的山居景色。故宮博物院現藏《白石草堂圖》，構圖布局與此幅相類，白石自題畫其“夢中所見之景物也”。此幅近樹遠山，茅屋掩映。平中見奇，空間高遠。遠山呈圓形，著筆呈弧形，此為白石獨創，有大結構而無細節的勾皴；著色大膽，有濃郁的現實生活氣息。白石此類山水畫經常與其鄉愁有關，《白石老屋圖》就描繪的是齊白石這種濃濃的鄉愁。齊白右的老家，白石鋪杏子塢星斗塘，地處紫荊山下。群山環繞、風景優美、民風淳樸。自從白石遷居北京后，輾轉流徙，對故鄉的草木山川，每每念及，唏噓難忘。此幅的山石畫法尤為特殊，近山以勾勒為主，筆力雄強，維石嚴嚴；遠山大結構與近山相類，而改用更寫意的渲染。前景竹蔭掩映下兩椽茅屋，老翁策杖晚歸，兒童出門相迎。白石濃得化不開的鄉愁，于此幅顯露無疑。

　　在傳統寫意畫中，色彩只是輔助手段，而在齊白石筆下，色彩發揮了很大作用。尤其在衰年變法之后，其愈加強調色彩的表現力。《海棠桂花》是白石鐘愛的秋卉題材，白石一生對秋景甚為鐘愛，秋天碩果累累，是豐收的季節，白石曾屢次作“九秋圖”，秋色爛漫，生機無限。秋花色彩斑斕，很適合其新風格的表現，此幅色墨相融，得氤氳之致，頗堪玩味。《仙桃》是齊白石擅長的祝壽題材，仙桃用洋紅和藤黃點畫，有骨有肉，厚重結實，極具體積感。桃葉掩映在五顆桃實周圍，搖曳多姿，益顯畫面的生動活潑。右側配以長題，“乍到瑤臺露氣清”，點明此桃只應天上有，人間難得一見。左下角鈐“人長壽“壓角章，平衡了整幅畫面。整幅構圖飽滿，桃實與桃葉相映成趣，實為畫家此類祝壽作品中之稀見者。

　　草蟲是白石的絕活。即使站在歷史的角度看，白石畫草蟲也是空前的多，空前的好，而其愛畫草蟲深層的心理原因，應當終究還是對鄉村自然的熱愛和懷念。齊白石在84歲時曾有一則題跋寫到：“善寫意者，專言其神；工寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意而又復寫生，自能形神俱見，非偶然所得也。”《貝葉草蟲》正是其“寫生而后寫意，寫意而復寫生”的實例。白石在近五十歲時出游兩廣，見到貝葉并作了圖記，此后即開始有此畫法。貝葉畫得沉穩工謹，絲毫無躁，下方蚱蜢唧唧低鳴，上方蜻蜓款款飛來，形神俱見。從這個微觀世界，折射出萬物生靈的光輝，這就是白石的境界。《草蟲五幀》雖未具年款，然從落款推斷，應為40年代中后期所作。工蟲刻畫可謂精致入微，細觀此五幀，昆蟲羽翼的質感與光感，都有傳神的表現。每幀又都以寫意營造出一定情景氛圍，如池邊蓮蓬，架上葡萄等，其中以咸蛋黃一幀尤得天趣，色彩明快，趣味盎然。白石早年拜師胡沁園，學習工筆草蟲，至四十年代已熟稔于胸，再配以寫意花卉，往往于平淡處靈光閃爍，令人拍案，欲罷不能。

　　白石晚年漸入自由之境，信手揮至，滿紙爛漫。《牽牛花》作于1952年，畫贈著名木刻家郝力群。整幅構圖簡約單純，喇叭形的牽牛花，每朵以六七筆寫成，概括簡潔，有程式、有筆墨；花葉以潑墨寫就，畫得很輕松，卻盡得水法墨趣，不似而似；藤蔓穿插其間，順勢寫出，綿里藏針，結構起整個畫面，并賦予了畫面節奏和律動。白石晚年從心所欲，渾然天成，百讀不厭。

    徐悲鴻

　　徐悲鴻自1925年首游新加坡，從此與南洋結下不解之緣。抗戰期間，徐悲鴻頻繁地來往大陸和香港、新加坡、吉隆坡、檳城等地，籌款義賣，支持抗日。而其筆下的駿馬，也飛蹄揚鬃，散見其形跡所到之處。此次我們征集到的駿馬，姿勢體態各異，足見悲鴻畫馬的各類面貌；且均有清晰明確的出處，背后是徐悲鴻當年風塵仆仆，抗日籌款的身影。

　　《春江飲馬》為徐悲鴻畫贈馬來西亞酒商鄭則民之作。徐悲鴻往來南洋，與其時相過從。此幅款題“則民三哥”，足見交誼之深。徐悲鴻善畫馬，在馬的各種姿勢體態中，悲鴻嘗言最愛飲馬。因為芳草茵茵，溪畔飲水，最閑適，也最愜意。此幅《春江飲馬》正是寫出如此意境，駿馬在春風中，悠閑地啜飲清泉。此類飲馬題材，悲鴻也常寓“飲水思源”之意，此幅寫贈南洋知己，大概也有著這樣的寄寓。

　　致任雨農《奔馬》與致莊家訓《立馬》都作于1941年。當時徐悲鴻自印度回國，途中經過檳城，舉行畫展，將賣畫所得全部捐獻以支持抗戰。雨農先生與家訓先生都是當地熱心抗戰人士，對徐悲鴻亦都照顧有加，故悲鴻各有畫作見贈。

　　致凌憲揚《奔馬》與致艾志誠《立馬》分別作于重慶與昆明，都作于抗戰如火如荼的1942年。“哀鳴思戰斗，迥立向蒼蒼”，悲鴻筆下的奔馬奮蹄昂首，從畫面疾馳而來。

　　與畫馬相比，徐悲鴻畫鶴并不多見。故宮博物院藏有《松鶴》一本，為其早年所作，較強調松樹的虬曲老勁，兩只仙鶴一只振翅枝頭，一只仰首樹下，兩相呼應。此次上拍的《松鶴雙壽》作于1944年，構圖大膽，將兩只仙鶴并置為畫面主體，松樹退而成為襯景。在徐悲鴻畫作中，仙鶴占據畫面如此之大者，殊不多見。此幅未及長題，當是如此構圖不宜長題所致。此種題材構圖，當時應是為人祝壽所制。

    黃賓虹

　　黃賓虹大器晚成，一生經歷遠游寫生和筆墨淬煉，于晚年盡得渾厚華滋之妙。其早年于李流芳、程遂處得力，新安畫派疏淡清逸的畫風，黃賓虹最為鐘愛。《秋山清曉》自題為1917年高劍父將南返前“檢舊作因以贈行”。黃賓虹與高劍父在藝術取向上路徑不同，但“藝術救國”的理想一直都縈繞在他們心頭，所以兩人互相尊重，交誼頗深。此幅淺絳山水畫秋山清曉，細筆皴染，結構謹嚴。深秋紅葉有的尚在枝頭，有的已翻飛落地。整幅意境幽遠，畫境不凡。

　　黃賓虹1924年曾有貴池之游，留連其山光水色，意欲隱居其間，耕讀可樂。然因夏季山洪暴發，顆粒無收。深感風景雖好，實非終老之地，遂于年底返滬。此時的黃賓虹逐漸醞釀畫風的轉變，從新安畫派的疏淡清逸，轉向黑密厚重。《元人詩意》作于1925年正月，筆墨秀逸華滋，卻已呈現出蒼茫渾樸之氣。構圖平實穩健，皴擦烘染法度嚴謹，然得縱橫奇峭之趣。

　　1932-1933年，黃賓虹有巴蜀之游，經歷“青城坐雨”和“瞿塘夜游”，參悟晚年變法之“理”，繪畫上產生巨大飛躍。1934年相贈徐乃昌的《南陵紀游冊》為其難得的淺絳寫生佳作，用篆籀之筆，寫南陵地理風光。興至筆隨，清逸可愛。

　　黃賓虹38歲時，曾于歙縣興修水利，辟田千余畝，耕種十馀年，管理場田之馀，盡興探索丘壑煙云之趣，作畫收之囊中，并撰寫《任耕瑣言》一書，這也成為黃賓虹一生中最為安定愉悅的一段生活。《黃山歸耕圖》作于1949年，時黃賓虹年已八十六歲，正是藝術上的巔峰時期，黃賓虹曾曰：“筆法是骨，墨法肌肉，設色皮膚耳。骨法構造雖有不同，骨肉停勻，方為合法。”又說“畫重蒼潤。蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動”。《黃山歸耕圖》正是這樣一件既見筆致又見墨韻的佳作，圖中茅屋數間，臺階欄桿磨房皆被青山環繞，下有清溪，一高士荷鋤攜牛而歸，頗得陶淵明桃花源意境，而高士瘦削清癯，悠然自在中更得清雅逸氣，又何嘗不是賓虹老人自己？

    張大千

　　張大千筆下的仕女，尤其是早年精筆仕女向來為市場所重，此次我們有四幅呈現。《番女醉舞》為大千1942年在西寧塔爾寺的寫生之作；《仙女獻酒》與《芭蕉仕女》均為1944年自敦煌歸來后所作；《紈扇仕女》為1949年畫贈高實秋。大千的精筆仕女在經過敦煌的洗禮后，一改明清以來的纖弱，轉而為豐腴健美。素服靜好，幽思遙想，淡妝端顏，淺靨如花。其巧妙地綜合了明清仕女畫與佛教壁畫的特點，故其筆下的仕女寓端莊于健美，裝飾性中卻見莊嚴法相。衣飾的刻畫則極精麗之能事，描摹工謹，敷染醇厚，盡顯盛唐遺法。

　　大千筆下的高士，盡得“古雅”和“士氣”。《流水入弦歌》和《竹溪六逸》都作于四十年代中期。大千從1945年至1946年初，曾用心研習過一本趙孟頫《九歌書畫》冊，繪成《九歌圖》一卷，于衣紋白描所獲頗多。此兩幅衣紋簡練，開臉高古，此時的大千已自松雪而上接龍眠，直窺吳帶曹衣。

　　大千的工筆花鳥早年得陳老蓮法，造型奇逸古拙，筆法頓挫勁利。《梅竹雙禽》作于1934年大千新婚前后，奇石之上，生出梅花翠竹，梅干虬曲，上棲一對瑞鳥。或許與大千新婚有關，此幅畫贈“養儒先生”的花鳥也傳遞出成雙成對，梅竹雙清之意。大千畫花卉強調要傳達出“茁萌抽芽、發葉吐花”的朝夕情態，《青城玉茗》為大千見青城玉茗盛開后的寫生之作，傳移模寫，至為精工。雖然只有花卉一枝，氣韻結構卻奇佳。枝干的轉折向背，花瓣蕊芯的嬌嫩姿態，都有精心刻畫，就連質感和光感也都有準確的表現。敷色深得古法，清雅脫俗。尤其葉子的敷色甚為淳厚，盡得高古遺法。整幅勾勒嚴謹，上追宋人工筆神采，為大千四十年代后期折枝花卉至精之作。后來大千萍蹤飄蕩，此類折枝花卉日漸鮮見矣！

　　大千山水畫早年自“四僧”入手，潛心臨摹，旁及各家。自敦煌回來后，其因緣際會得以搜羅因戰亂流散在市場上的宋元名跡，這讓他的臨古愈加精進，從董巨化出，兼得王蒙茂密蒙茸，參以北宋大家的雄偉風格，開出自己一派生面。

　　《仿石濤八大山水》為大千早年的狡儈。大千臨仿古畫的工夫一流，尤其于石濤幾能亂真。1925年初到北京時，就與陳半丁鬧出一段“真假石濤”的公案。此幅尺幅碩大，難得一見。《黃山文殊院》作于1935年，反映出大千對黃山三家的研習綜合，及寫生體驗，云氣蒸騰，壁立千尺。整幅敷色淳厚，山石均以金筆勾勒，富麗堂皇，極具裝飾性。

　　《擬二石山水》為大千四十年代中晚期之作。石溪自玄宰而上窺子久，此時的大千對子久已頗有心得，對石溪自然也愈加得心應手；于石濤大千氣血相通，幾能亂真。此幅大千自題“從兩師得筆”，已頗能參以己意。此幅蒼蒼莽莽，自然高逸，得石溪之蒼茫渾淪，兼具石濤靈動秀逸，構圖則在二石基礎上將景物距離拉開，融平遠于高遠。疏朗空曠，可讀可游！

　　作于1949年的《溪山初雪圖》代表了張大千臨古創作的高峰。此幅自題“擬宋人高克明筆”，當臨自高克明《溪山雪意圖》卷(現藏紐約大都會博物館)。原作為手卷，大千匠心獨運，改橫幅為豎幅，改平遠為高遠，寫雪后山嶺清冷寒寂之景。大千嘗坦言雪景最難畫：“雪景色調既單純，山石樹木又須處處見筆，烘天和留白更是困難。”然此幅屋舍喬松用筆一絲不茍，皴染整飭嚴謹，細節描寫精麗。雄偉中見秀麗之氣，清寂中現明艷之色。大千四十年代晚期臨古，已能參以己意，綜諸家之長，開自身面目。此幅為其中至精之作！

　　大千晚年1957年眼疾突然惡化，稍愈時已不能如前畫工筆，遂改作大寫意畫，終而變化為潑墨，再進而潑彩。大千四十多年來對傳統繪畫的鉆研，已達爐火純青之境，與潑墨潑彩的相關技法已完全熟悉。對潑墨潑彩的開拓和創作，讓大千一舉與所有歷史上的畫家拉開距離，連接了東西方美術觀念與實踐，在美術史上有重要的意義。《潑彩山水》為大千81歲時所作，整幅氤氳混沌，煙霞滿紙。畫面上流動暈濕的自動表現技法，具有前衛創新的實驗性，秾艷的青綠潑彩充分發揮了色彩的感染力。在煙云彌漫中，大千稍稍以傳統筆法點綴兩椽屋宇，若隱若現，引人想象。大千有一方閑章：“辟混沌手。” 于混沌中開辟一片山川，正是大千潑彩的精妙所在！【原標題：圖文：齊白石徐悲鴻黃賓虹張大千的藝術人生】