戲，古今中外各類劇種，統(tǒng)統(tǒng)都在小小舞臺上展示出來。作者假設(shè)的故事情節(jié)，在導演和主創(chuàng)人員二度創(chuàng)作后，最終要靠演員在舞臺上體現(xiàn)成為戲。

    無論什么劇種，什么劇目，都必須有體驗過程才有體現(xiàn)的結(jié)果。沒有體驗何來體現(xiàn)。沒有體現(xiàn)何須體驗。所以，體驗要深刻，體現(xiàn)要精確，認真體驗在內(nèi)，一絲不茍的表現(xiàn)在外。內(nèi)外結(jié)合互相依存，共存共現(xiàn)方能出新。一個好的演員，要想把自己體驗到的東西，準確無誤的體現(xiàn)出來，首先要牢牢抓住語言行動線。何為語言行動線。就是劇本中要求演員通過臺詞進入人物〈角色〉。臺詞的重要性是表、導、演和音樂的依據(jù)。通過臺詞來說明一件件事、一個個問題，來表現(xiàn)人物內(nèi)在的獨白，這是基礎(chǔ)。

    所謂千斤念白四兩唱，并非說唱就不重要了。說的是念白的重要性，念白沒有音樂配合，但要念出陰陽韻律，是語言表達能力極強的一門技術(shù)。常言，看你說里比唱的還好聽。這說明念的有音樂性，韻味接近人物，但卻不易。想演好一個人物必須從念白上下大功夫�！聪病⑴�、哀、樂、悲、驚、恐、思、憂、瘋〉要金子般的語言〈念白〉來表現(xiàn)人物內(nèi)心動作。一個人物，只要他本身還活著，就有動作。語言動作就是在念臺詞或潛臺詞和內(nèi)心獨白時，內(nèi)心深處要有動作。如《曲魂》中我飾陳顯。金殿上當著滿朝文武，要把自己的親生女兒當今皇后，假冒孿生姊妹進宮的真象揭露出來時。陳顯在這欺君之罪，家滅九祖，失德失寵的生死關(guān)頭，陳顯是人不是木石。官位榮辱等復雜情感，集中表現(xiàn)在，傳達三道圣旨的表現(xiàn)手法上。我調(diào)動全身能量，一次高于一次把劇情推向全劇高潮。觀眾自覺身臨其境，為陳顯和他的兩個女兒揪心至息。通過內(nèi)心活動和語言表達出人物內(nèi)在的立體感，這種說服力和感染力就叫語言行動線。通過人物內(nèi)心想到的，經(jīng)過語言或潛臺詞與獨白，你要活生生的表現(xiàn)出來。盡管你身體沒動，盡管他人沒有見過，經(jīng)你這么一說、一比劃，就比他見過還活靈活現(xiàn)，還逼真、生動。俗話說，看景不如聽景，實乃語言動作的威力所在。

    戲曲演員要通過劇詞把人物思想情感和人物關(guān)系的任務(wù)找出來。通過完成這些任務(wù)達到什么目的，要從內(nèi)心挖出內(nèi)在潛臺詞來表現(xiàn)劇中人。要想達到藝術(shù)美，有內(nèi)在感染力，就要努力向人物靠近，并認真嚴肅的運用戲曲獨有的四功〈唱、做、念、舞〉，五法(手、眼、身、法、步) 為人物服務(wù)。學會立足人物基調(diào)，為塑造人物形象，創(chuàng)造出所有臺詞的基調(diào)。要做到這一點，劇中人從上臺前至劇終都要在一段一段的語言行動中，通過一個個大大小小的任務(wù)和完成任務(wù)的每個環(huán)節(jié)，把自己為完成任務(wù)副出的行動，都認真精細的表現(xiàn)出來，這就是人物行動線。如《跑汴京》中的竇九成，予劇名家曹子道先生西安五四劇院看戲后上臺說；“他演的就沒有什么身段，予劇沒有這種曲牌，所以就無法表演。曲劇好，你利用曲劇〈慢垛〉的優(yōu)勢來表演很好。臺下掌聲不斷，獅喉予劇團不少人來看戲，都說好。有時間我還來看，咱們好好說說……”。我把須口〈白滿〉、水袖、跪步、磕子、蹉步、曲步、蹌背、掏步、遠場等程式，化為人物自身所有，既表現(xiàn)這位窮苦人民純厚正直、剛正不阿、堅強不屈的人物性格，也充分表現(xiàn)他攜女星夜進京辯冤告狀堅韌不拔的斗爭屹立。

    行動線時起時伏。該起時要從各方位起來，該伏時必須從各方面伏下去。怎么起伏？如何起伏？不能虎頭蛇尾，也不能雞頭鳳尾。一定要龍頭、虎背、熊腰、鳳尾，善時善終。光有內(nèi)心活動不中，必須外在表現(xiàn)出來，除演員個人表演能力外，本劇種沒有就向兄弟劇種學，拿來為我所有所用。大場面武戲開頭就有虎頭的造勢，而文戲則難。這時就要靜中動，以靜致動，開門見山，一下子把觀眾抓住。我演《寇準背靴》中寇準和《趙氏孤兒》中程嬰的表演時，都在不同情況下采用不同的靜中動�？軠蕿樵L帥，伸手不見五指的深夜，跟蹤郡主到花園。提心吊膽生怕郡主發(fā)現(xiàn)�？ぶ鞲�怕有人跟隨，不時向后窺探。這種需靜場行事的情節(jié)，若按劇詞一氣哈成唱下去，極大的削弱了藝術(shù)性。反之，采用輕快樂曲，提練精美舞蹈配合，在喜劇風格統(tǒng)一下，展現(xiàn)了演員的唱、做、念、舞，也巧妙的表現(xiàn)了人物各自的內(nèi)心活動。靜的可信、動的逼真。程嬰在盜出孤兒臨走時，撞見了巡守的韓厥將軍。所有觀眾為程嬰和孤兒擔驚害怕。程嬰面臨的困難是如何保全好孤兒，而非自身。韓厥要的就是孤兒。要保，要殺，力敵雙方各懷其志。程嬰自知寡不敵眾，早把生死置之身后，此時的表演要顯示出程嬰內(nèi)亂、焦、慮、愁，而外在理、靜、涼、松。這種錯綜復雜的情況下，為突出程嬰肝膽照日月的優(yōu)國愛民之舉，俠義全孤的忠心，我一字千斤重，字字如悶雷、刀剁斧劈般暴發(fā)出來的念白，讓此時跪在臺中第一線的程嬰壓服了身后持劍立逼的韓厥。從一鳥入群敵的危境，變不利為有利，變被動為主動，精辟表現(xiàn)程嬰救孤的高度責任感與聰明才智。通過把握角色的語言和動作〈身段〉來刻化創(chuàng)造自己的人物。把語言的直覺〈眼神〉交流、音樂〈耳朵〉的助流、配角的旁流、觀眾的反流、周圍的和劇本上沒有的、與對象間沒有語言的空間，一律讓你人物動作統(tǒng)統(tǒng)都再現(xiàn)出來。這就補充了伏在低潮的氣氛，使它變成虎背熊腰。想盡善盡美，就必須在語言里產(chǎn)生獨白或潛臺詞，來豐富舞臺語言。把字里行間的內(nèi)在，用音律抑、揚、頓、挫道出來。從五官、身、手、步法上高度集中到臺詞上來。人物貫串全劇行動線的結(jié)晶就行成了虎頭、熊腰、鳳尾的完美結(jié)局。但要嚴格遵守戲德，不奪、不鬧、不喧賓奪主，找到自己人物的準確位置。《五福臨門》是個喜劇，看過該劇的人，大都為于喜有一種感慨和嘆傷的思想。于喜代表著中國人古老的多子多孫多福的封建思想，正是這種思想的落實，造成他受盡人間辛酸苦辣。為光宗耀祖而赴荊請罪，直至投缸自盡。全劇自始至終把于喜推在一個熱鍋上，使他里外發(fā)燒、哭笑不得，欲死不能。于喜在舞臺上通過語言行動，能讓觀眾隨他而動。他心酸，觀眾落淚。他自嘲自棄時，觀眾為他嘆惜。人物的逼真再現(xiàn)，迫使觀眾為啼笑皆非的于喜悲泣又捧腹大笑。“窮極生瘋”的人物內(nèi)心表現(xiàn)貫串到了始終。但絕不能影響其它人物的表演，還必須做到位。這就要看演員的演技和藝德了。想達到這一境界，要求演員務(wù)必把全本從頭至尾，一字一字的認真推敲，反反復復思考、體驗，從中找到人物的語言性格。不同人物，不同性格，表達不同內(nèi)在和外在的流露。要抓住人物基調(diào)，塑造好不同行當?shù)娜宋镄愿瘢�要舍得付出代價。就是說念白易學難精。表現(xiàn)語言的方式，首先是念白。而念白中要找準內(nèi)心獨白或潛臺詞，要求演員做到一絲不茍，不斷線，不拖泥帶水，不吃字。聽、看對方表演時，角色本身內(nèi)在要做到位，要有準確的呼應。《周仁獻嫂》中的周仁是小生扮。但他不同一般小生，他有陽剛之氣，講忠義、守信譽。同時有他的敵、我、友。他又有貧生、官生、叫花子裝扮的生活處境。單小生行當體現(xiàn)遠遠不夠。我把老生、娃娃生揉進來，在不同場合對不同人物，用不同語言、行態(tài)來表演他。強調(diào)念白要精，念“心”中韻味兒。我斗膽在玉珍老師〈絕〉唱的〈哭滾白〉后邊又特意為周仁寫了一大段〈哭滾白〉。這種冒險的手法從古到今，在一個劇目中前后緊接出現(xiàn)兩次絕對是大忌。可就在這前無古人后無來者的一筆中，每演出觀眾都要和周仁同哭出滿堂彩來。所以，會唱不會念，別再吃戲飯。說明念白的重要和技巧性。

    目前若再問演員，是演戲？還是演人物？看來太膚淺了。既要演好一個人物，就要抓住人物事件的節(jié)奏。抓住人物為啥出場？出場干什么

？怎么干才能達到目的？這三要素其中還要演員不能千篇一律復印演過的角色。不能任何人物都是一個模式，若是那樣，看你一個戲就知道你所演的一切劇目了。其它劇種如此，曲劇演員更要這樣，因為你有幾百個曲牌供你選用。這就強調(diào)演員要有多種扎實的基功。接受戲曲人物行當跨度要大，包括文戲武演，武戲文唱。把人物行當?shù)恼Z言、身段、唱功、絕技都化到塑造人物上。藝高人膽大呀；同時告戒〈青年人) ，要根椐自身先天條件選戲。不適合演的不要強求，要演，適得其反。藝術(shù)的東西來不得絲毫的虛假，它雖來沅于生活，又必須高于生活。要有藝術(shù)性的真實，要美，要好看好聽。要有藝術(shù)感染力，就得下苦功。我認為：“要想戲演好，從小練到老。要想唱好戲，天天不休息”。把你生活中，體驗來的真實性，通過你熟練的藝術(shù)裎式、凈化提煉的技巧，使每個人物栩栩如生的展現(xiàn)在觀眾面前。比方說，我塑造《呂不韋》一劇的呂不韋，《關(guān)公與貂嬋》中關(guān)羽、《四郎探母》中楊四郎、《相符案》中包丞、《攀龍附鳳》中 (官丑) 潘子才等等一百多個劇目中不同行當、不同年令、不同身份的人物形象，各有各的表演方式和舞臺語言技巧與外在的身影創(chuàng)造體現(xiàn)，沒有發(fā)現(xiàn)有重復的影子�，F(xiàn)實生活中人與人沒有一樣的，盡管是孿生，也只是外表相似，而內(nèi)心各異，演的就是心。要用演員的心去表現(xiàn)劇中人物的心。所以，站在舞臺上的人物要多面化，演員要有高度的可塑性和悟性。不但要有好的程式基功，更要有文化素養(yǎng)、審美觀點，繼承中敢破敢立的獨創(chuàng)精神！

    古老的藝術(shù)，在改變自己命運的同時，也要得到程式的革新。要讓曲劇藝術(shù)和個人適應時代發(fā)展，就要做到思想和藝術(shù)審美觀與時俱進。程式革新，絕非照外來的硬套，更不是沒有科學根基的空想。皮子不存，毛將何傅？先有祖先，后有子孫是硬道理。就是說在副合人物要求的同時，打破程式框框，打破行當界限，要程式為創(chuàng)造人物服務(wù)，而決不能被它束縛。象呂不韋、周仁、關(guān)羽、潘子才、包丞、于喜等這些人物，都是跨行當?shù)慕巧�。戲中有演啥象啥、戴{代}啥耍啥一說。呂不韋是特殊人物、特殊事跡、特殊年代和特殊背境下的產(chǎn)物。他從一個巨商跨越〈親情〉到秦國相位，又跨越〈權(quán)情〉把兒子培養(yǎng)成才推上王位。通過宮廷事件跨越(生死關(guān))，助兒子統(tǒng)一六國，為華夏統(tǒng)一打下基石。他是什么行當？他是大商業(yè)家、政治家、軍事家、思想家、大作家和陰謀家。而他在失落時，是個父親和丈夫的身份和常人情態(tài)，用老生行當表現(xiàn)好些。在勝利時必須用銅錘行當來表現(xiàn)他。不信你身穿西裝、皮鞋與身穿背心、拖鞋比一比，鏡子里看一看自己就明白了。人是衣裳馬是鞍，特別再加上人物內(nèi)心此時此刻的表露，這樣演才有人物的真實性。真實感從何而來？我認為：從演員本人信認和觀眾驗證而來。假戲真唱，就是這個道理。

    今說淺表之見，只是本人從藝一點收獲，僅供參考。若有不當之處請讀者批評指正為盼�！驹瓨祟}：李振乾“談演戲”】