風靡豫西，獨具洛陽地方特色的河洛大鼓藝術始于何年，她的前身是什么？是怎樣演變而成的？因她是民間藝術，解放前并無確切的資料可考，即使比較有權威的《洛陽志》（第十三卷，1998年5月版）中有關對河洛大鼓的記載，也是根據民間老藝人的傳說而記錄的盡管是有據可依的文字資料，也難保百分之百翔實，沒有片面之嫌。關于河洛大鼓形成的說法有許多種，就筆者所了解的有以下幾種說法，現列出來，以供有興趣者參考。

    第一種說法，也就是《洛陽志》中記載的說法。河洛大鼓成型于本世紀初，即1900年前后，是洛陽琴書與南陽大鼓相結合的產物。因是《洛陽志》上記載的比較有權威的說法，我們不妨做一下較詳細的探討。

    先說洛陽琴書，她屬于聯曲體曲種。洛陽琴書大約形成于清嘉慶年間（1796——1821年），系何人所創，眾說紛紜，難以定論，只知她源于三弦書。三弦書為河南四大曲種（大調曲子、河南墜子、三弦書、鼓書）之一。上溯三弦書有二百五十年的歷史，約在乾隆三十八年（1773年前后）南陽秀才何老窩，方城縣一代宗師沈大樓已經開始演唱三弦書。那么三弦書又源于何曲種，是不是與元末湮沉的“諸宮調”有關？倘待考證。

    先不扯那么遠了，“諸宮調”的湮沉與子弟書、鼓詞、彈詞等曲種的誕生究竟有怎樣的關聯，那是專家的事兒，非是我等平庸之輩所能涉及的，咱還是回頭說洛陽琴書吧。

    據傳，清代初期和中葉，洛陽一帶流行一種曲藝形式，其原名為“琴音”亦有說“清音”，原來的伴奏是七弦古琴。“琴音”講究平仄句式，依曲填詞，詞句文雅考究，旋律委婉、細膩、悠長，字少腔多，節奏緩慢、深沉。早期的“琴音”是在官宦、紳士、和文人之間流行傳唱的一種形式。其演出市場主要是豪富之家的“唱堂會”及茶館、廟會等固定場所，在鄉間村頭不太流行。“琴音”同南陽的大調曲子之祖“鼓子詞”一樣，對演員的素質有較高的要求，講究以詩、詞、歌、賦為基礎，以規、距、禮、法為準則，以仁、義、道、德為宗旨。這就要求演員不僅要有優美的歌喉，扎實的唱功之外，還要品行端正，知書達禮，有較高的文化素養才能勝任。其演唱方式是“廳堂閉目坐唱”，演員要衣冠周正，閉目端坐，更忌左顧右盼，以示品格高尚。為何要“目不斜視”呢？這是由當時的演出環境決定的。因“唱堂會”多是在達官貴人的客廳演唱，舊社會封建，女眷們不能拋頭露面呀，只能在兩邊廂房里隔簾聽唱。你想演員要是雙眼嘀溜溜的轉，兩邊來回瞅，象話嗎？為了避嫌，干脆閉目坐唱得啦，省得說閉話。這種“閉目坐唱”的演唱方式，一直沿襲至今。當然已不能適應時代了，現在講究“以目傳神”哩，但仍有相當一部分河洛大鼓藝人保留著“閉目演唱”的習慣。

    “琴音”流傳到民間后，百姓們就稱為“琴書”了，伴奏樂器也有七弦古琴演變為楊琴，并加進了四胡（四弦）、三弦、二胡、八角鼓、小鉸子等伴奏樂器。雖然大大增加了通俗性，但終因過于高雅、緩慢、拖沓而難以在普通百姓中流行。至于“洛陽琴書”之稱，我認為主要是富于洛陽地方特色，以區別其它地方的“琴書”罷了。

    洛陽琴書究竟是什么樣子，很憒憾，不但我沒有聽過，我的師傅之輩恐怕也沒聽過。現在洛陽一帶已難覓她的芳跡。但流行于濟源一帶的“王屋琴書”極有可能來源于“洛陽琴書”。

    “王屋琴書”是濟源一帶特有的曲種，已有一百六十余年的歷史。據傳清道光年間（1838年）黃河南岸藝人王定（經查證，這里所說的王定應該是王水定（1842——1915）、孟津縣城關保障村人，系洛陽琴書之“王門琴書”首創者王金升之子。王氏兄弟組成的琴書班在黃河兩岸享有盛名投至王氏門下學琴書者達數十人之多。）沿孟津渡河行藝來到濟源的王屋山的竹泉、狼溝，課徒授藝，把琴書傳播于王屋山，得名王屋琴書。而洛陽一帶的琴書由于河南墜子等新曲種的競爭而趨于消亡。一部分洛陽琴書藝人吸收了河南墜子的墜琴和鼓詞的書鼓，衍變成為何洛大鼓，此待后述。

    洛陽琴書傳到王屋山以后，又被當地鼓書藝人郭茂林繼承創新，在王屋山一帶流行開來。 “王屋琴書”至今能演唱的藝人極少。本人在1980年——1990年之間在濟源一帶行藝時，曾聽說下冶鄉逢石河有一個著名的琴書藝人叫曹怪。久慕其名，無緣不曾拜會，但卻有幸在大峪鄉偏看村拜訪了琴書藝人劉現道、劉現周弟兄兩個，并同臺獻過藝，欣賞了他們的演唱，領略了琴書的藝術魅力。王屋琴書的演唱方式是：演唱者一手執八角鼓，一手擊釵，伴奏者一手執手板，一手敲擊木琴伴奏。兩位老師早已不在人世，如今回憶起來，記憶猶新。如果能確認王屋琴書就是洛陽琴書的“后羿”的話，本人也算是窺見了洛陽琴書的影子吧。
以上對河洛大鼓的前身之一—洛陽琴書進行了粗淺的探討，下面想再尋覓一下河洛大鼓的前身之二——南陽鼓書的足跡。

    鼓書或稱鼓詞、鼓兒詞，相傳最早是道教宣傳教義的工具。鼓詞的形成可追溯到漢代，那時就有擊鼓演唱之雛形。

    《大河報》（2006年4月26日）大觀園鑒寶欄目介紹了漢代灰陶說唱俑。說唱俑左臂下夾一圓形扁鼓，類似于現在的書鼓，右手似握木棍，抬起做擊鼓動作。其而部表情生動，全身心地投入到激情說唱之中。該說唱俑不僅十分形象地反映了我國漢代說唱藝術已經成為喜聞樂見的娛樂形式，且成為鼓詞始于漢代的有力佐證。

    南陽是我國著名的曲藝之鄉，有“書山、曲海”之美譽。大調曲子、三弦書、鼓詞等曲種在南陽歷史最悠久，影響最大。南陽的鼓詞則是清朝道光年間由山東葉縣的“單大鼓”藝人張萬年傳入的，“單大鼓”是由敲擊書鼓和擊打梨鏵碎片兒做為伴奏的，實際上就是山東早期的“梨鏵大鼓”，傳入南陽后，稱為“鼓兒詞”、“南陽鼓兒哼”。為啥叫“鼓兒哼”呢？大概是每句唱腔后邊習慣用鼻音拖腔，這種習慣一直延續至今，現在一些老河洛大鼓藝人還在講究“說書三十六唱，七十二哼，不哼不好聽”呢。

    南陽鼓書又分為不同的流派，如“淮源大鼓”、“丹南大鼓”等。清末南陽的代表性藝人有余四海、趙文秀、張小個、畢光舟等。十九世紀二十年代由于河南墜子的沖擊，南陽鼓書的生存受到了威脅。于是藝人們對南陽鼓詞進行了改進，加進了墜胡伴奏，稱之為“鼓磁弦”。這時的“南陽大鼓”已經相似于洛陽一帶的“河洛大鼓了”。

    以上扯了南陽大鼓和洛陽琴書的歷史淵源，那么這兩個曲種是怎樣演化為一個新的曲種——河洛大鼓呢？

    據老藝人傳說，清光緒三十年（1905年）前后，伊洛河岸連遭水災，數年欠收，不利于說書藝人的生存。偃師的洛陽琴書藝人段雁、呂祿（著名的洛陽琴書藝人呂三壯之子）、胡南方（胡西川）三人結成“偃師幫”（也有說結拜為兄弟）到南陽一帶演唱，結識了南陽鼓書藝人李狗（亦有說李四、黃先兒）；還有一說是南陽鼓書藝人來洛陽獻藝，織識了他們三位。不管怎樣說，總之是洛陽琴書藝人和南陽鼓書藝人同臺獻藝，共同合作了。南陽大鼓大腔大口，自由靈活，簡短快捷，不象琴書那樣受曲牌的局限和規矩的約束，很適合豫西人粗獷、豪爽的性格，演唱時很受歡迎，不足之處是只有擊節樂器——鋼板和書鼓，沒有伴奏。于是琴書藝人就試著用楊琴、三弦伴奏，效果很好；而琴書藝人演唱時，不知不覺地吸收了南陽大鼓大腔大口、節奏明快的唱法，并試著用鋼板和書鼓代替了手板和八角鼓。這樣洛陽琴書就發生了質地變化，演唱者由原來的“閉目坐唱”改為擊鼓站唱，并逐漸拋棄了琴書原有的繁瑣、冗長的曲牌，而挪用大部分的鼓書唱腔，這種新穎的演唱方式在當時被藝人們稱為“鼓碰弦”。洛陽琴書由原來的聯曲體演變成了板腔體曲種，形成了河洛大鼓的早期雛形。

    目前，很多人把段炎、呂祿、胡南方作為河洛大鼓的開山祖、創始人，筆者認為這是片面的。其實在他們三位老前輩開創“鼓磁弦”的同時，其它地方的藝人也在進行著變革。偃師的李富路、高廷章從另一個方面對河洛大鼓的形成有著不可磨滅的功績。

    李富路是偃師北邙山人，也是著名的洛陽琴書藝人。他結識了豫東單大鼓藝人“白先兒”非常欣賞單大鼓的陽剛之美。同是藝人，人不親行親呀。兩個人非常投緣，同吃同住，一同交流切磋技藝。在長期的演出實踐中，李富路把大鼓和琴書進行了完美的結合，形成一個獨具特色的曲種，自稱為“洛陽大鼓”、“大鼓京腔”

    高廷章是偃師府店人，有“奇才”之稱。1905年在漯河、駐馬店一帶當兵時學會了河南墜子，1910年（宣統二年）回到老家后，又學會了單大鼓。他將墜子的旋律巧妙地融入單大鼓中，引進了河南墜子的伴奏樂器——墜胡，亦稱為“鼓碰弦”，開創了用墜胡伴奏單大鼓的先河，這比南陽大鼓加入墜胡的“鼓碰弦”至少要早十年。

    與此同時，新安縣油溝的說書藝人董金秀演唱大鼓書用三弦伴奏；新安縣下羊義的說書藝人裴國瑞、裴國方二兄弟在新安北冶一帶演唱時，用墜胡伴奏，自擊書鼓和鋼坂，唱詞多用地方土語，形成了獨具新安風格的“說書”流派。
解放前，新安、孟津、洛陽、偃師、鞏縣、等地的藝人同屬一個“三皇社”，藝人們在擺社、聚會、賽書時，彼此的技藝互相借鑒、兼容，促進了各種藝術的成熟，從而使各種流派兼并為河洛大鼓成為可能。

    1999年移民搬遷，筆者由洛陽市新安縣遷至焦作孟州，對溫、孟兩縣的大鼓書藝人進行了解，發現這里的“河洛大鼓”有另一個形成渠道。

    據《孟州史話》（作者宋志道、宋海燕）記載，清朝光緒年間，有山東的梨鏵大鼓藝人郭明堂把梨鏵大鼓傳入孟縣，先后被溫、孟兩縣的“洪山調”藝人李氏兆銀、楊全仁等習學。1923年，鞏縣、偃師一帶的藝人陳有宮、李富法（經查證，疑是“李富德”之誤）、揚大會、揚二會等來溫孟灘演唱“靠山簧”（此地所稱的“靠山簧”實際上就是早期的河洛大鼓，陳有宮等人是河洛大鼓第三代傳人，此待后述）。因“靠山簧”和“梨鏵大鼓”腔調極其相似（豈能不相似？他們是一個“祖宗”呀），被爭相習學。1931年前后，受河南墜子的啟發，溫縣的楊全仁與孟縣南莊的伴奏藝人王怡新將“靠山簧”和“梨鏵大鼓”融為一體，自稱“大鼓書”，因孟州系古河陽府，也稱“河陽大鼓”，六十年代后也稱為“河洛大鼓”。

    不論是段、胡、呂的“鼓碰弦”，還是李富路的“大鼓京腔”以至孟州的“河陽大鼓”，追根溯源，都直接或間接地尋到山東的“梨鏵大鼓”這個“根”上。由此基本可以斷定，河洛大鼓的前身應該是“梨鏵大鼓”。

    山東的“梨鏵大鼓”發源于魯西北農村，由敲擊梨鏵碎片唱農歌的形式逐漸演變為山東最有影響力的曲種。以后大概是嫌“梨鏵大鼓”的名字太俗氣，也就有了“梨花大鼓”之雅名，因覆蓋整個山東，也稱“山東大鼓”。

    有的資料說，河洛大鼓來源于洛陽琴書，這種說法筆者認為不科學。就曲種形式說，聯曲體曲種“洛陽琴書”怎么會搖身一變成了板腔體呢？梨花大鼓演化為河洛大鼓，南陽鼓書是轉換過程，而洛陽琴書只是一個轉換平臺。河洛大鼓是洛陽琴書藝人創立的，但不等于脫胎于洛陽琴書，只能說洛陽琴書起了一定的作用，盡管至今河洛大鼓藝術中仍有洛陽琴書的影子。

    以上只是討論了河洛大鼓形成的主要一種說法。還有一種說法是：早在清初和清代中葉，流行洛陽琴書的同時，洛陽一帶還流行一種“鼓而詞”，這種“鼓兒詞”以后吸收了西河大鼓、京韻大鼓的唱法，經過陶冶取舍，而形成一種新派系，初期使用的樂器只是一副鐵質鴛鴦板和一面玉鼓，至藝人張天培時才加進了弦子，形成了完整的音樂體系，在民間稱為“說書”。

    據《河南通史》（四卷，05版）記載，河南的大鼓書分豫東大鼓、豫南大鼓、大鼓京腔（流行豫北）和鐵板書等。清朝中后期的“鼓詞”主要流行于南節、洛陽、許昌等地。《河南通史》的記載也為清代洛陽流行“鼓兒詞”提供了較為權威性的證據。

   為了進一步查證，筆者收集到洛陽清代雪苑山房刻本〈孟姜女哭長城〉（約1865年），摘錄如下：
 
    說賢良，道賢良                                                                  怎知賢良出哪方
    有一人姓許稱員外                                                             江寧縣里有家鄉
    騾馬成群牛羊廣                                                                  樓房瓦舍明晃晃
    田地千頃無兒子                                                                  墳前缺少拜孝朗
    …………

    這段書詞雖沒標明是河洛大鼓（那時候還沒有這個名稱呢），但既是洛陽的刻本，我想應該是洛陽地方曲藝的腳本。上述的唱詞格式并不適合洛陽琴書演唱，而從情節結構和句式編排上完全符合河洛大鼓的演唱習慣。這就說明了這種藝術不僅盛行于街巷市井，鄉村田野，而且還進入了上層文人的書窗案頭。

    張天培（1895——1970年）是河洛大鼓的一代名家，他的藝術輝煌有目共睹，他的“玉林板”成了河洛大鼓發展史上的一塊里程碑。大多數認為張天培沒有師父，自學成才，但根據曲種的形成和發展規律，張天培無論如何天才，也不可能獨創一個曲種來，必然承襲有別的曲種而加以創新。他既然沒有承襲段、胡、呂的“鼓碰弦”，就有可能是承襲了洛陽一帶的“鼓詞”發展成為今天的河洛大鼓。當然，這只能是一種推測。因為沒有清晰的傳承譜系，所以這種說法就缺乏一定的說服力，得不到大多數人的認可。

    依筆者掘見，清代中葉洛陽的“鼓兒詞”不可能在清末完全消失而沒有延續，和當今的河洛大鼓必然有一定的關聯，肯定有藝人傳承，只是我們了解不到罷了。如新安縣藝人董金秀和裴氏二兄弟的“說書”藝術也極有可能是洛陽“鼓兒詞”的延伸。

    綜上所述，河洛大鼓的形成渠道有兩種來源：一種是山東的梨花大鼓，一種是洛陽早期的“鼓兒詞”。我認為這兩種說法都有道理，在沒有確鑿證據證明之前，可以共存。河洛大鼓只所以繁榮，與博采眾長，汲取各方面的營養是密不可分的。筆者根據以上資料繪制成《河洛大鼓形成流程圖》，附于本人之后，供有興趣者參考。

    其實，河洛大鼓的形成渠道何止兩種？如果仔細考察、研究一下，便會發現，不論是從伴奏樂器、唱腔，還是表演形式方面來看，河洛大鼓的形成都與三弦鉸子書、四股弦書等關系密切。

    三弦鉸子書因伴奏樂器三弦、鉸子而得名，簡稱三弦書。其唱腔音樂屬板式變化體結構，以七聲宮調式為主。唱腔板式有[慢板]、[鉸子腔開始用]、[二八板]、[二六板]、[快二六板]、[流水板]、[疊板]、[栽板]、[飛板]、[煞板]等。早期曾使用“節子腿板”擊節，又叫“腿板書”。流行于河南各地，以豫西南陽、洛陽地區最盛。如今河洛大鼓唱腔音樂中所謂的“二八板”“流水板”等，是不是“借用”了三弦書的調式呢？

    三弦書早期多為一人自彈自唱形式，以節子腿板擊節（這種演唱方式也被河洛大鼓的部分藝人沿襲，只不過是用墜胡代替了三弦而已，至今仍有一些民間藝人用這種方式演唱）。清中葉后期發展為一彈一唱的兩人演唱形式，唱者采用了八角鼓作為敲擊樂器和表演道具，形成了鉸子腔、鼓子腔兩類唱腔，加上演員的身段表演，深受群眾歡迎。至清末光緒年間，已發展成為豫西及豫、鄂、陜、晉交界地區廣為流傳的曲種。據老藝人張明川、裴長義、侯書范等回憶說，清光緒年間，豫西農業豐收，農民生活較好，求神還原活動疊起，三弦書成為農民唱“愿書”的主要形式（三弦書衰敗之后，“還愿書”的“重任”就落到了河洛大鼓的身上）。
三弦書藝人有敬三皇（天皇、地皇、人皇）、唱神戲、擺“皇會”（亦稱書會）的傳統習俗。皇會每年一屆，時至春天或秋末，由名老藝人或地方紳士出面籌辦，邀請各地藝人按約前來參會，參會者要向皇會交納一定的禮款，作為舉辦皇會的費用。皇會組織者聘請有名望的藝人和當地的文人、士紳，對演唱進行評定。有專管書目的；有專管唱腔及伴奏音樂的；有專管唱詞和表演的。被評一等的為書狀元，大會給予“掛紅”獎勵。得獎藝人自此在社會上和在藝人中就享有一定的地位和榮譽。大會還對演唱中有錯字、荒腔、掉板等情況的給以指導，對有傷風化的唱詞，給以處罰。擺皇會的形式，除了為藝人們提供藝術交流的機會外，它還是藝人結社的一種組織形式，這種皇會同樣被河洛大鼓藝人承襲和延續。

    四股弦書是豫西陜縣、靈寶、盧氏、洛寧、澠池合金南平路、芮城、夏縣一帶的說唱曲種。其形成初期沒有絲弦樂器伴奏，只以鑼鼓擊樂自打自唱，故稱鑼鼓書。后來加上了四股弦、二胡、三弦、笛子等絲竹樂器，以四股弦為主弦，遂稱四股弦書。

    四股弦起初為一人自拉自唱得單擋班，以節子腿板擊節；也有加用十不閑鑼鼓的，后期一般多為4至5人的分角清唱書班，藝人各操絲弦及鑼鼓、手板，按行當分角清唱，說、唱、念白按戲曲程式進行，加之絲竹、鑼鼓文武場面的配合演奏效果，熱鬧紅火，既有敘事說唱特性，又有一定的戲劇性，深受聽眾的喜愛，有“一個書班一臺戲”之美稱。

    四股弦書形成于清乾隆年間。初期多為盲藝人，藝諺有“盲人在世飯碗難，乞討算命拉四弦”之說。而這種盲人拉弦、說唱之習俗來自乾隆年間的陜州慈善機構“瞽目堂”。乾隆二十一年（1757年）《陜州志·保息篇》載：“清乾隆七年十月，陜州收養盲童，設立瞽目堂，放城隍廟東，延請瞽師一人，每月工銀二兩，撰成勸世良言數篇，令瞽師在堂教習瞽童歌詞，兼授星卜......”這里所記載的勸世良言內容的書詞，即后世四股弦書中流傳下來的傳統曲目《勸人歌》、《三世陰》、《割肉救母》等。

    清末民初，四股弦書在豫西各地及晉南一帶廣泛流行。入班學藝的越來越多，僅陜州一帶就有20多班。藝人中除盲人外，也有一部分明眼人。明眼人入班學藝后，大都到外組成梆子（即蒲劇）戲班，搬上舞臺演出。而盲藝人則以較大型的5至7人的清唱書班，流行于民間，特別以“還愿書”和祭祀、祈雨等“神社”書會最為盛行。抗日戰爭爆發后，“愿書”、“神社”都趨于衰落，四股弦書班大都解散。為乞討方便，不少藝人改為單擋“拍門”行藝。

    四股弦書的曲目有中、長篇大書和小段，唱腔音樂屬板腔體，主要板式有[慢板]、[二性]、[簡子句]、[連子句]、[飛板]、[間板]、[蠻子板]、[流水]等。有些調門同樣被后來的河洛大鼓所借用。

    總之，河洛大鼓藝術的形成是復雜性、多樣性的。她是以洛陽琴書或鼓兒詞為載體，廣納了數個曲種或劇種之精華，歷經了無數有名和無名的藝人的加工和創造，才逐步形成了今天這樣子，這其中包含著多少藝人的心血和汗水，才澆灌成這朵鮮艷的藝苑之秀啊。

    作者：呂武成