我所謂“廢墟”是指含有一定歷史文化信息、具有文物價(jià)值的建筑遺存，跟那些沒有時(shí)間距離的、遭受天災(zāi)或人為破壞的瓦礫堆與廢棄地沒有關(guān)系。廢墟這兩個(gè)字目前在我國絕大多數(shù)同胞的心目中還只是一個(gè)跟文化和美學(xué)不相干的貶義詞，一個(gè)被人厭棄的場所，甚至《現(xiàn)代漢語詞典》對(duì)“廢墟”一詞的解釋也僅僅是“城市、村莊遭受破壞或天災(zāi)后變成的荒涼地方”；《辭海》的解釋也是簡單的一句：“受到破壞后變成的荒蕪的地方。”連個(gè)主語都沒有：是什么遭受破壞？是一塊稻田，還是一條水渠，抑或一片樹林？這些東西遭受破壞的結(jié)果只能叫荒地。誠然，按照中國文化去理解，現(xiàn)代漢語詞典的解釋并沒有錯(cuò)；但若用世界知識(shí)來衡量，這樣的理解就很不夠。須知?dú)W洲自近代以來“廢墟”這個(gè)語詞的含義有了明顯的豐富和擴(kuò)充，被賦予了文化和美學(xué)的內(nèi)涵，變成了學(xué)術(shù)概念。
從文藝復(fù)興到“斷臂維納斯”
“廢墟”的詞義變化是從歐洲的文藝復(fù)興開始的。早在15世紀(jì)，人們從偶然的廢墟挖掘中發(fā)現(xiàn)古代希臘、羅馬時(shí)代那些生機(jī)勃勃的壁畫、雕塑等絕妙藝術(shù)品，受到極大的震撼和鼓舞，于是決心以古代為榜樣來復(fù)興文學(xué)和藝術(shù)。古代那些巍峨的神廟和宮殿，盡管多半都在戰(zhàn)火和天災(zāi)中淪為廢墟了，但它們依然令人肅然起敬，不僅引起人們思古的幽情，更激發(fā)人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的熱情。隨著人的自我意識(shí)在“神”面前的覺醒和對(duì)古代偉大哲學(xué)思想的發(fā)掘和發(fā)揚(yáng)，使這樣一種宏偉的追求成為了可能。這使得文藝復(fù)興成為在各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了“巨人”的時(shí)代。在這樣一個(gè)充滿朝氣的時(shí)代氛圍里，人們對(duì)前人偉大創(chuàng)造的歷史證物，哪怕只是一方殘?jiān)珨啾冢欢阉槭叩[，也刮目相看了！
從這時(shí)候起，歐洲人也就漸漸養(yǎng)成了對(duì)所謂“殘缺美”的欣賞習(xí)慣。于是各地殘破的古建筑遺址越來越成為文學(xué)藝術(shù)家描寫和表現(xiàn)的對(duì)象，“文物”的意識(shí)也在人們心中萌發(fā)了。如文藝復(fù)興時(shí)期的意大利作家薄伽丘，就最早將古希臘伯羅奔尼撒地區(qū)帶有廢墟的田園風(fēng)光寫入作品；后來越來越多的畫家把廢墟作為他們繪畫的重要題材或主題。16世紀(jì)的弗蘭德（現(xiàn)比利時(shí)北部以及與之相交的荷蘭、法國的一部分）畫家勃利爾（1554－1626）的名畫《羅馬遺跡》《風(fēng)景與廢墟》和《古羅馬神廟廢墟景色》等首先引起反響。17世紀(jì)法國的兩位大畫家普桑（1594-1665）和洛蘭（1600-1682）都有這方面的癖好。前者的名作《阿卡迪亞牧人》《景色·圣馬太與天使》《花神帝國》和后者的名作《意大利海岸風(fēng)光》《特洛伊戰(zhàn)士告別迦太基女王》《羅馬瓦希西諾小廣場》等都將優(yōu)美的景色與殘破的廢墟景觀融為一體，以自然之美襯托人文景觀的魅力與崇高，成為不朽的傳世之作。再往后一個(gè)世紀(jì)，即18世紀(jì)，意大利的幾位建筑師兼畫家就描寫廢墟的興趣和數(shù)量而言，都比前人有增無減。馬尼亞托（1667-1749）和卡納萊托（1697－1768），他們畫筆下的廢墟已不是僅僅作為點(diǎn)綴或陪襯，而是作為主題來表現(xiàn)了。如前者的《盜匪的巢穴》和后者的《古代遺跡的幻想》等都表現(xiàn)了他們對(duì)古代遺跡的陶醉。但就數(shù)量和水平來說，當(dāng)首推杰出的建筑師兼藝術(shù)家皮蘭尼希（1720-1778），他以銅版畫見長，以表現(xiàn)建筑內(nèi)景為愛好，創(chuàng)作了大量的建筑畫作品，有“建筑倫勃朗”的美稱。《羅馬大斗技場景象》《哈德良莊園中的阿波羅神廟》《哈德良宮中的阿波羅神殿遺址》《馬爾薩魯斯劇場廢墟》《圣海倫陵墓遺址》《噴泉與洞室的廢墟》《薩路特的神殿遺址》《尼祿金宮的餐廳遺址》等規(guī)模宏大的室內(nèi)銅版畫都是他留下的杰作。需要指出的是，以上這些藝術(shù)家畫筆下的廢墟都不單是整個(gè)城市或村莊的遺址，而主要是單體建筑的殘留。即是說，歐洲人的廢墟概念比我們寬泛。
廢墟的美學(xué)價(jià)值及其品位的提升，另一個(gè)重要進(jìn)程是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的浪漫主義運(yùn)動(dòng)。歐洲人經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的工業(yè)發(fā)展，工業(yè)化運(yùn)動(dòng)的弊端已開始顯現(xiàn)出來，加上啟蒙運(yùn)動(dòng)中提出的“返歸自然”的主張，這些都在浪漫主義運(yùn)動(dòng)中引起反應(yīng)，尤其在德國浪漫派那里引起強(qiáng)烈的反響。他們厭惡工業(yè)化的喧囂，緬懷中世紀(jì)的田園生活和情調(diào)，創(chuàng)作中喜好遠(yuǎn)古的題材，追求神奇和神秘，愛好廢墟的景象。歐洲常見的古堡遺址很符合他們的審美理想。德國浪漫派畫家以卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希為代表，他畫了很多以廢墟為題材的繪畫，如分別于1807年和1834年畫的同題油畫《冬天》《雪中的修道院墓地》《冬天的橡樹》《艾爾登那教堂遺址》《艾爾登那廢墟夜景》以及水彩畫《殘堡》等等，在歐洲畫壇產(chǎn)生很大影響。
第三股推動(dòng)力量是1820年愛琴海米羅島上的女性雕塑阿弗洛狄忒，即“斷臂維納斯”的發(fā)現(xiàn)。這尊被認(rèn)為世界上最美的女性雕塑，多少人想復(fù)原她的雙臂姿勢都以失敗告終，但這無損這件藝術(shù)品的審美價(jià)值——她依然與無頭勝利女神以及蒙娜麗莎一起成為盧浮宮三件鎮(zhèn)館之寶，作為殘缺美的經(jīng)典永遠(yuǎn)定格，也為廢墟的殘缺美進(jìn)入美學(xué)殿堂提供了有力的依據(jù)，使保護(hù)廢墟遺址成為一種文化行為。
“廢墟”何以是美的？
一般來說，一個(gè)有機(jī)生命體或一個(gè)無機(jī)物體殘破了，總是不美的。但如上所述，偏偏有那么些古建筑、雕塑乃至日用品的殘?bào)w被認(rèn)為是美的，這又該如何解釋呢？依筆者之見，至少有以下幾個(gè)因素：首先，具有審美價(jià)值的殘?bào)w的原生體具有貴重的價(jià)值，或者由于它可觀的規(guī)模，或者由于它實(shí)用功能的重要性。如宏偉的宮殿、陵寢、廟宇、城墻、古橋、古塔等，包含著前人非凡的智慧和巨大的辛勞，不管它毀于兵燹或天災(zāi)，都會(huì)引起人們的痛惜，撫殘?bào)w以思整體。被聯(lián)合國教科文組織列入“世界遺產(chǎn)”的項(xiàng)目中有一大批這樣的項(xiàng)目，諸如中國的長城、希臘的巴特農(nóng)神廟、柬埔寨的吳哥窟等等。
其次是時(shí)空的距離。對(duì)于一件文物說，時(shí)間和空間的距離都會(huì)包含著價(jià)值，而且與時(shí)間長短和空間遠(yuǎn)近成正比。一只剛出品的陶罐，你不會(huì)太愛惜它；但一塊3000年前的瓦片，你就要放在玻璃櫥里珍藏了。所以美學(xué)家朱光潛說：“年代的久遠(yuǎn)常常使一種最尋常的物體也具有一種美。”無怪乎世界上那些第一流的大型博物館都無不自豪地展出那些遠(yuǎn)古的壇壇罐罐的殘片。
第三是圍繞廢墟有故事。即那里歷史上曾發(fā)生過重要事件或讓人樂于經(jīng)常談起的逸聞趣事等，如古羅馬的斗技場、土耳其的特洛亞城、中國的圓明園遺址等。它們都經(jīng)歷過無數(shù)腥風(fēng)血雨、驚心動(dòng)魄的事件。
第四是出于人性對(duì)再創(chuàng)造的興趣。一個(gè)殘破的貴重物體馬上會(huì)引發(fā)人們想象它完整狀態(tài)的面貌，想象就是一種再創(chuàng)造，往往比實(shí)際的狀貌更豐富、更美好。德國大哲學(xué)家、美學(xué)家康德說，“審美的意象是指能引人想到很多東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達(dá)出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的”事物。因此想象可以“根據(jù)現(xiàn)實(shí)所提供的材料，創(chuàng)造出仿佛是一種第二自然”。
第五是文化傳統(tǒng)的因素。歐洲的文化源頭在古希臘。古希臘有過非常輝煌的悲劇藝術(shù)——不僅出現(xiàn)了三大悲劇家，還產(chǎn)生了亞里士多德的悲劇美學(xué)理論，這包含在他的不朽著作《詩學(xué)》中。這部《詩學(xué)》后來指導(dǎo)歐洲的文學(xué)藝術(shù)達(dá)1700年之久。歐洲各國先后產(chǎn)生了無數(shù)優(yōu)秀悲劇作品，如莎士比亞的“五大悲劇”，以及歌德的《浮士德》、席勒的《陰謀與愛情》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等等。關(guān)于悲劇，魯迅概括得相當(dāng)?shù)轿唬罕瘎∈菍⒚篮玫氖挛餁缃o人看。一代又一代歐洲人在耳濡目染的悲劇藝術(shù)中培養(yǎng)起了悲劇意識(shí)。毫不奇怪，19世紀(jì)70年代產(chǎn)生了尼采的《悲劇的誕生》這一重要著作。具有悲劇意識(shí)的歐洲人一旦面對(duì)古代那些宏偉建筑的殘軀或廢墟，自然會(huì)產(chǎn)生心靈的震撼和共鳴，而這種震撼和共鳴就是一個(gè)審美的過程。
第六是對(duì)廢墟美的欣賞程度取決于一個(gè)國家文明發(fā)展程度及其國民的文化水平。對(duì)廢墟美的欣賞是一項(xiàng)高級(jí)的審美活動(dòng)，需要國民有一定的文化素養(yǎng)，而這種素養(yǎng)又有賴于他所在的國家的文明發(fā)展程度。日本著名作家三島由紀(jì)夫在觀賞希臘衛(wèi)城廢墟的時(shí)候，發(fā)出這樣的驚嘆：“那種想象的喜悅，不是所謂的空想的詩，而是悟性的陶醉。”近見我國作家趙麗宏旅歐時(shí)也興發(fā)類似的驚嘆：“看到一座古堡廢墟聳立在多瑙河畔，就像看到了600年前塞爾維亞人的智慧和力量。”
把廢墟當(dāng)荒地，一見殘破就礙眼，不惜工本修葺一新，甚至鏟平重建，那是一種愚昧的行為，是缺乏文化素養(yǎng)的表現(xiàn)。當(dāng)年拆毀宏偉的古都城墻毫不痛惜，今天又以重修的行為破壞偉大的長城廢墟，修了一段又一段，孜孜不倦，還自以為榮。然后把這些新長城當(dāng)作旅游點(diǎn)，吸引游人來看這假古董。這一種幼稚性的對(duì)文物的破壞，是對(duì)國民文物意識(shí)的嚴(yán)重誤導(dǎo)！殊不知這種“除舊布新”、以假亂真的做法，對(duì)那些稍有文物意識(shí)的游客來說是倒胃口的。筆者曾多次陪同來自歐洲的朋友游覽長城，人家往往事先就提出要求：“可不要領(lǐng)我們?nèi)タ葱碌拈L城哦！”一次我陪4個(gè)德國人游覽司馬臺(tái)長城，起初我也不知道它是“修舊如舊”過的，以為是被歲月特赦了的。直到走完最后一個(gè)完好的崗樓時(shí)，眼前突然出現(xiàn)亂石滿地的殘破的長城遺跡。大家“啊”的一聲不約而同喊了起來：“長城在這里呢！”兩對(duì)夫婦不顧一切地攀爬了起來，直到我喊“吃不消了”為止。不難理解，人家要瞻仰和領(lǐng)悟的是那盡管殘破，卻帶著歲月滄桑，因而能喚起“悟性陶醉”的偉大長城廢墟，而不是任何用錢就能換來的嶄新建筑。
聯(lián)系近年來重修圓明園的呼聲，再聯(lián)系“文革”中種種破壞文物的行為，特別是上世紀(jì)90年代以來無數(shù)大拆大建事件，不難看出，我們這個(gè)號(hào)稱擁有五千年文明的民族，就算是一個(gè)教授、學(xué)者甚至文物專家，也可能表現(xiàn)出“有知識(shí)而沒有文化”；他們迄今仍沒有從“斷臂維納斯”那里受到應(yīng)有的啟悟，甚至有的資深教授竟然說：“我認(rèn)為圓明園遺址不是文物，是文化！”這一匪夷所思的觀點(diǎn)說明，關(guān)于廢墟美的意識(shí)在他那里還是“0”！這對(duì)文物保護(hù)來說，是個(gè)嚴(yán)峻的形勢。
我國的廢墟遺址
無論東方還是西方，世界上有許多國家歷史上都曾經(jīng)輝煌過，或局部輝煌過，或多或少留下了壯觀的古建筑遺址或廢墟，而這些國家都以保留和保護(hù)這些遺址為榮，還沒有聽說有哪個(gè)國家表示要修復(fù)這些古建筑，以“重現(xiàn)昔日的輝煌”。由于他們對(duì)這些廢墟的原真性保護(hù)得好，所以有好些都被列入“世界遺產(chǎn)”。且不說希臘、意大利、法國、西班牙、德國等這些文物大國，單說亞非國家，就可以舉出不少。比如與我國毗鄰的柬埔寨，國家雖小，但她留下的15世紀(jì)被暹羅（今泰國）人的戰(zhàn)火毀掉的吳哥窟廢墟卻非常龐大和壯觀，占地45平方公里，面積相當(dāng)于3/4個(gè)舊北京城。據(jù)筆者親眼所見，不要說1/10，連1%的重建項(xiàng)目也沒有！大型遺址被列入世界遺產(chǎn)的，像巴基斯坦、埃及、敘利亞、突尼斯、土耳其等國都有兩個(gè)或兩個(gè)以上，那里只有為更好保護(hù)而進(jìn)行的正常的維修，而不見有任何的重修現(xiàn)象，且不說它們都沒有經(jīng)歷圓明園這樣痛苦的命運(yùn)。
有人說，我們中國與世界上大多數(shù)國家不同，人家的大型建筑都是石構(gòu)建筑，而唯獨(dú)中國是木構(gòu)建筑，一毀壞就蕩然無存，留不下廢墟遺址。此話甚為片面，實(shí)際上我們并不缺乏“石頭的史詩”。且不要忘了，我們擁有世界上最宏大的建筑——蜿蜒于遼闊平原和無數(shù)崇山峻嶺的長城，它長達(dá)21196公里（2012年國家文物局公布的數(shù)據(jù)），加上數(shù)不清的城墻，其工程之浩大，恐怕比世界上所有大型建筑工程加起來還要恢宏！它的殘跡大部分仍清晰可見。
其次，我國有歷代帝皇陵寢以及無數(shù)王公貴族的墓冢，它們都是磚石建筑，無論論工程之宏大，還是論數(shù)量之眾多，都堪稱世界之最。不要說秦陵、漢陵、茂陵、乾陵這些特大的陵，單說明清這兩代的皇陵就讓別國望塵莫及。再次，就說我們的大型木構(gòu)建筑，特別是宮殿建筑，它們一般都有高高的石質(zhì)臺(tái)基和柱礎(chǔ)。君不見北京故宮太和殿和天壇祈年殿的須彌座多么壯觀！相信遍布全國的古代都城的眾多歷代宮苑建筑都有類似的遺存，問題是我們歷來沒有善待它們。現(xiàn)在好像知道要保護(hù)了，可惜卻往往步入誤區(qū)：本意的“保護(hù)”變成了實(shí)質(zhì)的破壞，包括目前圓明園遺址上正在進(jìn)行的修復(fù)工程。另外還有不少有待發(fā)掘和清理的重要遺址，如兩年前國家文物局確定的12處大型考古遺址。
呼喚廢墟審美意識(shí)的覺醒
眾所周知，文物的外部特征通常是以陳舊或殘破的面貌出現(xiàn)的，而這恰恰與人們“喜新厭舊”的審美習(xí)慣相悖。文物的這一特性往往使它“藏在深閨無人識(shí)”，甚至因此遭遇厄運(yùn)：要么被人棄如敝屣，要么被人涂脂抹粉，華麗打扮，失去本色。近20年來在以房地產(chǎn)為主導(dǎo)的建筑業(yè)空前大發(fā)展中，這種情況屢見不鮮。筆者曾不止一次親聆年屆92歲高齡的文物專家謝辰生老先生痛述：僅1994、1995這兩年，我國因“建設(shè)需要”而遭受毀壞的文物就超過“文革”。這是個(gè)觸目驚心的信息！產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因不外乎兩個(gè)：一個(gè)是利益的驅(qū)動(dòng)，即部分官員為了仕途追求政績，部分開發(fā)商為了金錢，兩者沆瀣一氣，在文物身上動(dòng)“大手筆”；二是決策者文化素質(zhì)的缺席，即部分官員對(duì)建筑遺存缺乏殘缺美、廢墟美的意識(shí)，視廢墟為廢物，普通群眾有這樣的盲點(diǎn)和誤區(qū)就更不足為怪了！相形之下，在那些文化發(fā)達(dá)國家，歷史廢墟成為一種普遍的審美追求。即使像德國魏瑪這樣的小城，在其“英國式”公園里，哪怕原來沒有廢墟，也要建一座廢墟的人造景觀作為點(diǎn)綴，說明廢墟美已成為人們心目中園林美的必要元素。地跨歐亞的土耳其算不上發(fā)達(dá)國家，但她懂得完整地保護(hù)著橫亙于伊斯坦布爾的長城廢墟。這說明在這些地區(qū)，保護(hù)廢墟并欣賞廢墟美已成為一種文化。
也許有人會(huì)說：這是東西方文化的差異，難道這也要趨同或“接軌”嗎？是的，保持各民族文化的差異性和多樣性一般來說是正面的，但文物保護(hù)是科學(xué)，而科學(xué)是沒有國界的，是必須人人遵循的。怪不得一戰(zhàn)以后，特別是二戰(zhàn)以來，鑒于戰(zhàn)爭對(duì)文物的嚴(yán)重破壞，國際上曾召開過一系列會(huì)議，簽訂過一系列公約或協(xié)定，為的就是尋求國際共識(shí)。例如1931年的《雅典憲章》就強(qiáng)調(diào)了保護(hù)文物周邊環(huán)境的必要性；1964年的《威尼斯憲章》指出了保護(hù)文物的實(shí)質(zhì)是保護(hù)文物“原真性”的原則；1972年在巴黎通過的《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，除了對(duì)遺產(chǎn)申報(bào)作了規(guī)定以外，還對(duì)文物遺產(chǎn)的歷史、藝術(shù)和科學(xué)價(jià)值作了詮釋。這一系列概念和原則都是文物保護(hù)的國際共識(shí)，是每個(gè)簽約國在文物保護(hù)方面必須遵循的原則。聯(lián)合國之所以成立教科文組織，就是為了規(guī)范、普及并掌握這些共識(shí)。
培養(yǎng)廢墟審美意識(shí)的途徑主要不是靠知識(shí)灌輸，而是文物保護(hù)過程中的工程實(shí)踐。文物破損或?yàn)l危，免不了維修，但“修舊如舊”，還是修葺一新？這是個(gè)原則問題。前者是國際公認(rèn)的通則。可在我們這里，后者卻成了常見現(xiàn)象，包括天安門、天壇祈年殿以及長城（個(gè)別的如司馬臺(tái)那一段除外）等大型建筑概莫能外。難怪筆者曾經(jīng)像許多同胞一樣，在很長時(shí)間內(nèi)都欣喜于那種燦然的“新”，而對(duì)古樸的陳舊建筑不屑一顧。可見這種對(duì)文物認(rèn)知的錯(cuò)位明顯延緩了國民文物意識(shí)，特別是廢墟審美意識(shí)的覺醒。這一現(xiàn)象值得有關(guān)專家反思。葉廷芳（作者為中國社科院外文所研究員）（原標(biāo)題：保護(hù)廢墟，欣賞廢墟之美）