薛元明

    在對碑帖的觀摩學習中，一般有兩方面容易忽視，一是碑額，二是碑帖內容。后者解釋句讀，掌握起來尚有一定的難度，需要一定的時間，但可以了解一些不常見的，甚至是相當缺乏的史料知識，學習書法的同時也是了解傳統文化的過程，才可以避免有知識沒文化、有靈性而無學問的不足。古人刻碑，一般都有碑額，成為約定俗成的模式。唐顏真卿書碑，多半由李陽冰來書就碑額，是極為匹配的一種合作方式。時下展覽中，某些大幅的楷書或行書作品中，常在天頭或起筆位置以篆隸書題簽，實際上可以看成是碑額形式的變異。對于碑額來說，掌握并不需要占用太多的時間，但字數太少，運用發揮難度大，不易為創作服務，因而常被輕視。實際上，碑額在一定程度上可以為創作提供一種“奇思”。筆者現結合一些著名碑額談一些淺見。

    《張遷碑》本身屬隸書神品，碑額更是錦上添花，在各種歷代碑額中最負盛名，令人百觀不厭，嘆為觀止，為先賢超妙的筆墨功夫所折服。從字形體勢上來看，篆隸結參，屬繆篆體式，符合時代的審美特色。最具有特色的筆畫乃三點水偏旁，橫畫和捺畫收筆時采用隸書用筆方法，提筆而后稍頓，只是頓筆稍輕，略具其意而已，捺畫具有裝飾意味。部分結體處理極為夸張，如“城”字“土”偏旁安放在左上側，“頌”字左右兩部分打破均等分配比例，“蕩”字草字頭簡化，與下半部分比例對比極為懸殊。“表”字下方撇捺畫極為夸張，這些字例整體上顯現出稚拙之感，充滿了神奇的魔力，為后世書法家或篆刻家吸收運用，尤其在入印方面多有嘗試。《張遷碑》碑額文字入印頻度僅次于《天發神讖碑》和《好大王碑》。《天發神讖碑》和《張遷碑》共同之處在于篆隸相參的特征，適合入印。前者筆畫帶有方頭尖尾的特征，給人以刀法方面的啟示，因而更受青睞，以《張遷碑》碑額文字入印不乏佳作。“谷”為吳昌碩直接以原碑額文字入印者，取法十分巧妙，做到“印從書出”。“書遠每題年”為黃士陵所刻，這方印之印文任何一字皆非原碑額中所有，但極見巧思，如“遠”字走之底巧妙地借用碑額中三點水旁，結構符合原碑額，妙筆生花。來楚生所作“君叔之后”，直接拿來的只有“君”字，其余皆是依意而造，可謂天衣無縫，令人不得不嘆服來氏的變通吸收運用能力。這其中有扎實的書法基本功原因，有過人的睿智之處，更有獨特的藝術視角。

    再看《吊比干碑》和《中岳嵩高靈廟碑》之碑額，與《張遷碑》迥然不同，帶有不拘一格的奇肆怪誕氣象和別致生動的裝飾化特征。前者整體筆畫粗細較為均勻，特別之處在于筆畫兩端巧妙利用鐫刻過程中刀斫之功適當夸張，帶來獨具一格的視覺效應，甚至可以說是開后世美術字之先河。《中岳嵩高靈廟碑》為北碑神品，林散之生前極為推崇。碑額為陽刻朱文，極為難得，裝飾化特征較之《比干碑》更復雜多樣，已經近似圖案，具有清麗怪異的氣息，夾雜了篆隸楷等多種書體體勢，該碑額可以在創作篆書對聯中加以借鑒運用。筆畫較簡者變化少一些，起收筆處加寬而更為方銳。筆畫愈是繁多的字形變化就愈繁復，方圓結合，莊嚴中顯現出怪異之像。最具有特色的如“岳”字處理，帶有草篆特征，“碑”字有異曲同工之妙，“靈廟”二字尤為奇特，“靈”字仿佛一尊佛像，“廟”字則如一老僧在聽暮鼓晨鐘，給人以無盡的想象。可以說，漢字本身蘊涵有圖案化特征，適當的時候被適度激發出來，會增添表現情趣。突出表現了魏晉時代多元思潮涌動，藝術上沒有整齊劃一的標準，追求個性解放，以及在動亂紛爭、危如累卵的時代潮流下、朝不保夕擔憂中，脆弱心靈的震顫，同時還有那些民間工匠們隨心所欲的奇思妙想，不拘泥于陳規俗套約束的自由表達。

    在歷代遺留下來的數不清的碑刻墓志當中，各種風格的碑額多種多樣，應當成為必要的取法資源。在文學創作方面，曾有人感嘆現代人已經寫不出詩來了，因為詩已經讓前輩寫完了，這句話并不是一點道理都沒有，但后人仍然可以站在前輩的肩膀上繼續前進。中國畫發展到“四王”之時，很多人普遍認為繪畫將走向終結，但隨后陸續走出了吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等大師。書法也是一樣，一方面，碑帖取法不斷為前人所踏遍，但另一方面，新的資料不斷發掘，甲骨文在民國時期被發現，出現了一批甲骨書家和印人，這是前人沒有的福祉。時下學習碑帖，不必跟隨時風，不是米芾就是王鐸，視野可以更寬廣一些，但也不要刻意回避，同樣是取法“二王”，幾千年來，有杰出成就的書家也有很多，關鍵在于取法者本身。風格獨特的碑帖，可以激發新的創作靈感。碑額作為一種有效的資源，不失為一種可能的選擇。