《牧笛》（1963年）講述了一個吹著笛子的小牧童和他的水牛的故事，男孩、動物、音樂和自然和諧地組合在一起，展現(xiàn)了制作者對著名國畫家李可染的敬意。



《小蝌蚪找媽媽》（1960年）截圖



《山水情》（1988年）截圖

    “青蛙媽媽生下小寶寶，青蛙媽媽樂得呱呱呱呱叫，小寶寶一群群，就像我們的媽媽愛我們。”這是《小蝌蚪找媽媽》片首的旁白，從1961年開始，水墨動畫這種新奇又靈動的動畫藝術(shù)形式留駐在了幾代人的記憶中。

    2015年4月6日，參與創(chuàng)作《大鬧天宮》、《山水情》、《三個和尚》、《天書奇譚》、《哪吒鬧海》、《小蝌蚪找媽媽》等動畫片的原上海美術(shù)電影制片廠導(dǎo)演馬克宣辭世。隨之掀起了公眾對水墨動畫滿含童年記憶情懷的追憶之風(fēng)。

    一位日本動畫人曾感慨：“能夠把水墨畫制成動畫片，表明了中國人對自己的傳統(tǒng)藝術(shù)有很深的感情和深刻的理解，外人只能說‘了不起’。”然而，眾口稱贊的水墨動畫在當(dāng)下中國卻步履艱難。原因何在？能否復(fù)興？中國動畫該走什么路？

    水墨動畫技術(shù)曾為一級機密

    1955年，上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉提出要在電影中探索“民族形式之風(fēng)”。此后，老一代中國動畫藝術(shù)家便廣泛汲取民族藝術(shù)精華，大膽開展動畫藝術(shù)實驗，成功研究和創(chuàng)作出具有鮮明民族風(fēng)格的動畫作品，包括水墨動畫、剪紙動畫、折紙動畫、木偶動畫等在內(nèi)的多個動畫片種。例如，《鹿鈴》、《山水情》等，借用中國畫中的寫意花鳥、山水的意境營造方式；《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》等，則從中國古代寺觀壁畫中獲得靈感；《漁童》、《金色的海螺》、《牛冤》等，采用了中國皮影和民間剪紙的外觀形式；《南郭先生》、《火童》等融合了漢代畫像石和畫像磚的藝術(shù)元素；《三個和尚》、《驕傲的將軍》、《醫(yī)生與皇帝》，則結(jié)合了中國戲曲的表現(xiàn)方法，有的還將京劇臉譜賦予了角色……這些植根于中國神話、童話、民間傳說和文學(xué)作品的動畫形象，大多帶有極其鮮明的中國符號。在短時間內(nèi)，一批經(jīng)典的作品相繼涌現(xiàn)，引起影視界極大關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計，從1978年到1988年10年間，一批中國傳統(tǒng)動畫片斬獲了數(shù)十個國際動畫獎項，由此在世界動畫界形成了廣受贊譽的“中國學(xué)派”。

    頗具特色的水墨動畫探索，則緣起于1960年舉行的“中國美術(shù)電影展覽會”上，時任國家副總理的陳毅對上海美術(shù)電影制片廠工作人員表示，如果能讓齊白石的畫動起來就好了。同年2月，上海美影廠即成立了水墨動畫試驗小組，展開了水墨動畫的探索試驗。《小蝌蚪找媽媽》的成功拍攝，標(biāo)志著中國，也是世界上第一部水墨動畫的誕生。而關(guān)于水墨動畫的制作技術(shù)過程，曾一度被國家定為一級機密，可見水墨動畫受到的重視程度。

    然而，自進入上世紀(jì)90年代以來，水墨動畫便處在一種缺位狀態(tài)。在水墨動畫的百度貼吧里，有人如此留言：“曾經(jīng)輝煌的中國動畫，特別是水墨動畫，現(xiàn)在少有人問津了。近幾年多是3D、偽3D日風(fēng)類的動畫，不是模仿過去抄襲而來，就是毫無內(nèi)涵、趣味、底蘊、邏輯可言，實不知中國的動畫之春在何方何時？”如此否定式的評價或有失偏頗，卻也道出了當(dāng)下水墨動畫面臨的窘境。

    記者采訪到年輕的水墨動畫人劉晶晶，他從2005年開始接觸水墨動畫，現(xiàn)在已有自己的水墨動畫工作室，同時在維護著一個宣傳水墨動畫的網(wǎng)站。他認(rèn)為，每個年代的人都有自己的童年回憶，有屬于他們這個年代的動畫片，但遺憾的是現(xiàn)在很多人不能靜下心來觀看一部水墨動畫，就連知道水墨動畫的人也很少了。

    靠質(zhì)量而非數(shù)量取勝

    水墨動畫堪稱中國動畫的一大創(chuàng)舉，它將傳統(tǒng)的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面使動畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。水墨動畫片和一般動畫片的不同之處在于，前者制作過程極為繁瑣，奧秘集中在攝影部分。例如，片中的人物、動物，到了著色部分都必須分層上色，例如一頭水牛，必須分出四五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐珞片上。每一張賽璐珞片都由動畫攝影師分開重復(fù)拍攝，最后再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果。因此，攝制一部水墨動畫片的時間，足以拍成四五部同樣長度的普通動畫片。

    作為模擬中國水墨畫的動畫形式，水墨動畫嚴(yán)格來說，包括從動畫片的劇本編寫、劇場設(shè)計、角色造型，再到動態(tài)畫面的連續(xù)構(gòu)圖設(shè)計，均采用水墨圖像風(fēng)格，并蘊含傳統(tǒng)國畫的墨趣筆韻。因此，真正意義上的水墨動畫，只有上海美影廠制作的《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鹿鈴》、《山水情》，長春電影制片廠出品的《雁陣》、《雪鹿》這6部水墨動畫片。而廣泛和持久的社會影響力更大程度上不是來自當(dāng)時水墨動畫的數(shù)量，而是為數(shù)不多的水墨動畫的質(zhì)量。水墨動畫的質(zhì)量要求創(chuàng)作者要有時間的積累、技術(shù)的積累、藝術(shù)的積累，它不太適合商業(yè)動畫片那種高效率、大規(guī)模的生產(chǎn)，而更適合于作為藝術(shù)短片的形式存在。其后也有一些年輕動畫家嘗試，但總體來說還沒有成為一個主流的樣式。

    在今天數(shù)字化電子技術(shù)發(fā)達的今天，為什么當(dāng)下的水墨動畫反而難與經(jīng)典的水墨動畫作品相比？中國傳媒大學(xué)教授、動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院院長助理高薇華認(rèn)為，之所以上世紀(jì)60到80年代，能夠產(chǎn)出經(jīng)典的作品，是源于當(dāng)時上海美影廠在國家的支持之下，集結(jié)了全國眾多動畫藝術(shù)家和美術(shù)大家，如齊白石、李可染、方濟眾、程十發(fā)等人，以及其他藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家，在充裕的時間和非常投入的狀態(tài)下，集體參與設(shè)計和創(chuàng)作而成的。那時的一些經(jīng)典水墨動畫片本身是沒有商業(yè)訴求的，但在現(xiàn)今浮躁的商業(yè)環(huán)境下是難以產(chǎn)生這類經(jīng)典作品的。

    水墨動畫制作成本高、難度大、周期長，要求導(dǎo)演和所有主創(chuàng)人員均具備成熟的原畫功底和綜合能力。這些水墨動畫制作過程中的客觀難點，雖然不容忽視，但誠如中國戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系動畫教研室副主任馬馳所言：“水墨動畫說到底只是一種形式，它的高度還是要靠作品本身的藝術(shù)性來感染觀眾才行。”

    “商業(yè)動畫片流程化生產(chǎn)方式是一種規(guī)范化加工，而不是個性化的探索。在中國，像水墨動畫這種實驗性的動畫片創(chuàng)作實際上中斷了很長一段時間。”北京電影學(xué)院動畫學(xué)院院長李劍平表示，其實不僅僅是水墨動畫在“質(zhì)”和“量”上出現(xiàn)了蕭條問題，而是中國動畫整體進入了商業(yè)動畫片的生產(chǎn)范圍中，變成商業(yè)片的流程化生產(chǎn)。在這一過程中，包括水墨動畫片在內(nèi)的各種形式的探索都很少有人做了。

    據(jù)記者了解，在輸出動畫藝術(shù)人才的高校當(dāng)中，就北京而言，幾乎沒有專門設(shè)置水墨動畫專業(yè)或課程的院校。例如，北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)等開設(shè)的是動畫藝術(shù)、動畫技術(shù)以及動畫策劃專業(yè)；中國戲曲學(xué)院從1999年開設(shè)動畫專業(yè)后，一直維持一個班的建制，也沒有細分動畫領(lǐng)域的不同方向，水墨動畫的人才自然非常缺乏。一些職業(yè)培訓(xùn)機構(gòu)雖從事水墨動畫的創(chuàng)作教育，但單一的培養(yǎng)模式很難輸出具有全面文藝素養(yǎng)的水墨動畫專業(yè)創(chuàng)作者。

    發(fā)展水墨動畫的不同路徑

    在談到水墨動畫的未來發(fā)展時，高薇華表示，水墨動畫的復(fù)興，關(guān)鍵在于傳承中國獨特審美意蘊的水墨動畫片能夠不斷有精品出現(xiàn)。“但精品未必是大量的、大部頭的片子才能承載的，它可以是短片，但必須包括外在審美的形式以及意境、內(nèi)涵方面，都能充分發(fā)揮水墨動畫的優(yōu)勢。”馬馳也談到同樣的觀點：“實際上從那個年代開始，水墨動畫在數(shù)量上就沒有形成過興旺的局面，因此盡管水墨動畫在今天這樣相對蕭條的創(chuàng)作環(huán)境下，實際依然談不上復(fù)興的問題。”

    “教育和市場環(huán)境導(dǎo)致創(chuàng)作氛圍的缺失是一個方面，但最主要的還是水墨動畫原創(chuàng)者的藝術(shù)修養(yǎng)，對中國文化的理解、對動畫的理解、對水墨畫深層次細致的感受都沒有達到那個時代對藝術(shù)創(chuàng)作精益求精的標(biāo)準(zhǔn)。”動畫家、原上海美術(shù)電影制片廠廠長常光希說，讓他憂慮的當(dāng)下的水墨動畫創(chuàng)作，用三維技術(shù)做出來的水墨動畫所表現(xiàn)出的中國文化傳統(tǒng)的品位以及水墨畫墨色暈染的效果，很難與傳統(tǒng)水墨動畫技術(shù)相比。水墨動畫創(chuàng)作目前還只是在技術(shù)上去琢磨，逐步還原中國水墨動畫的特征，它的藝術(shù)性水準(zhǔn)較原來水墨動畫“黃金時期”還差得很遠，沒有產(chǎn)生非常地道的水墨動畫優(yōu)質(zhì)作品。現(xiàn)在的水墨動畫創(chuàng)作隊伍相較而言也不夠強大。當(dāng)前要生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)的水墨動畫，要花大力氣，同時一定要有對水墨動畫的藝術(shù)追求、責(zé)任感。

    記者在采訪過程中感受到業(yè)內(nèi)專家對于水墨動畫的前景依然滿懷希望。高薇華認(rèn)為，有了技術(shù)的支持，將來就有可能高效率地生產(chǎn)面向大眾的水墨動畫片，這需要一個前期投入和探索的過程。這項工作可能更適合在大學(xué)的環(huán)境中，構(gòu)建創(chuàng)新型的團隊，專門將此作為一個創(chuàng)作研究性的項目，在技術(shù)和藝術(shù)方面進行創(chuàng)作探索和突破。如果完全依賴普通商業(yè)的環(huán)境，確實是難再出現(xiàn)水墨動畫的精品。

    李劍平則強調(diào)不能要求水墨動畫承擔(dān)作為中國商業(yè)動畫片的定位和責(zé)任。拋開水墨動畫作為藝術(shù)片來承擔(dān)商業(yè)片的訴求，水墨動畫完全有可能突破以往的經(jīng)典。今天無論是財力、物力、技術(shù)設(shè)備、可調(diào)配的社會資源，都顯示了足以超越“黃金時代”經(jīng)典作品的條件，經(jīng)典的作品并不是不可超越的。

    劉晶晶認(rèn)為，做水墨動畫不是為了超越經(jīng)典作品，而是創(chuàng)作者知道自己要表達什么，從以前優(yōu)秀的水墨動畫作品中汲取營養(yǎng)，做出新的作品。“掌握了動畫的整個制作技術(shù)，利用電腦軟件實現(xiàn)水墨的效果并不困難，但組織起對水墨動畫、對做藝術(shù)動畫非常有熱情的人，在某種程度上排除經(jīng)濟社會對他們的干擾，這是很難的。如何把水墨動畫的效果和要表現(xiàn)的故事以及片子要傳達的精神融合到一起也是難點。”

    “就水墨動畫的審美趣味而言，當(dāng)下的題材以水墨動畫的獨特藝術(shù)形式來感染人，表現(xiàn)人的真善美和思想感情都沒有問題，并且水墨動畫對于意境的追求與當(dāng)下的現(xiàn)代藝術(shù)，甚至包括西方的一些抽象藝術(shù)都有異曲同工之妙。”常光希稱，當(dāng)下水墨動畫的藝術(shù)形式在取材上可以更具多樣性和開放性。

    馬馳亦表示，當(dāng)前的社會環(huán)境，越來越注重傳統(tǒng)文化的關(guān)注、發(fā)揚和保存，在此種條件下，水墨動畫的生命力是不會衰亡的。商業(yè)價值之外，注重藝術(shù)性的探索是水墨動畫煥發(fā)生機的王道。“對于水墨動畫的發(fā)展，并不是說要回到當(dāng)年的起點上去。今天的水墨動畫創(chuàng)作者可以開放得多，年青一代的水墨動畫隊伍對傳統(tǒng)的理解相對少，但并不妨礙他們可以重新來認(rèn)識和探索水墨動畫。水墨動畫的發(fā)展，需要寄希望于大的社會環(huán)境，慢慢來積累技術(shù)、文化、藝術(shù)修養(yǎng)，充分挖掘我們獨有的傳統(tǒng)文化最優(yōu)勢的部分，來攻克這個難關(guān)。”本報記者 胡立輝