鑼鼓戲，因演唱時有鑼與鼓伴奏而得名。又因其主奏弦樂為四股弦，也稱“四股弦書”或“四弦書”。三門峽地區曲種。主要流行于陜縣，靈寶、盧氏、欒川、澠池及晉南平陸、芮城、陜西潼關、華陰一帶。

   
    鑼鼓書的淵源尚無史料記載，有人說“鑼鼓書由三弦腿板書受蒲劇影響逐漸演變而成。”從其板式結構、曲牌和鑼鼓經看確與蒲劇接近。然而它的唱詞屬七字詞格，以敘述為主，代言為輔，曲目內容也沒有劇目中的情節，無受戲曲及唱本影響的痕跡。因此有人說鑼鼓書的起源當在蒲劇形成之前。靈寶縣藝人相傳，鑼鼓書起源古老，師傅傳下的開場白為證：“三皇治世留根源／留下鼓樂開絲弦／鼓樂絲弦把神敬／神人得位民自安。”這四句開場詞可能與他們信奉的“三皇爺”（天皇、地皇，人皇）有關。但說明一點，鑼鼓書源于民間祭祀活動是比較可信的。

    另據陜縣藝人口碑，很久以前，陜州一帶有一文士在朝為官，因觸犯宦官被誣陷入獄，囹圄中悲憤成疾，雙目失明，遂將民間俗事俗曲聯綴哼唱。獲釋后返回故里，靠賣唱為生，影響逐漸增大，后又學習與吸收民間其他藝術之精華，形成鑼鼓書。

   
    清朝，陜州一帶瞽師多唱鑼鼓書以為生計。清乾隆年間，當地官府曾設立專門機構，收養殘疾人，教唱書詞。乾隆十二年《陜州志·保息篇》載：“乾隆七年十月，陜州收養瞽童，設立瞽目堂，放城隍廟東，延請瞽師一名，每月工銀二兩，撰成勸世良言數十篇，令瞽師在堂，教習瞽童歌詞，兼授星卜…”

   
    歷史上的鑼鼓書班，藝人一般不隨便收徒，正如他們所唱：“盲人在世飯碗難，乞討算命拉四弦。愿給你二畝田，不教你拉四弦。能給你二畝地，不傳你一回戲。”凡收徒必鄭重立約，參拜“三皇爺”，盟誓守規，還要拜見師爺、師奶、師伯、師兄等。一般入班后，一人要學三、五門技藝，彈、拉、吹、唱和擊打鑼鼓必須全部精通，演出時缺了人，班上人都可以替補，群眾稱贊這類藝人為“真本事”。據靈寶縣大王鄉梨園村68歲的老藝人蘇萬宰說，他外祖父亢梧桐（1880-1945）十多歲拜師學藝時，其師爺（生于1820年）已是龍鐘老人。亢曾問鑼鼓書的行規是誰定的，師爺說：“我師爺的師爺在縣城學唱時，傳下來就是這個規矩”。

   
    鑼鼓書曲目有“不說歷朝大段，專唱笸籃針線”之說，并且多為口傳心記，分大書（中篇）、小段、書帽，題材以勸善、神話、歷史故事，折子戲為主，內容大部分反映民間軼聞、家庭生活故事和風俗民情，充滿了鄉土氣息。

    早期鑼鼓書藝人多為單獨行藝，行話稱“單體”。演唱時，演員右腿纏螞蚱板（即響板），左腳綁梆子，懷抱四胡，自拉自唱，有“兩板一梆子”的說法。也有將板鼓，木魚置于桌上，大鑼、小鑼分別掛在桌面上搭置的竹架上，演員邊用手腳敲打，邊拉四弦演唱。先時，唱腔比較沉悶板滯，藝人謂“平調”。隨著“師徒班”專業藝人的增多，唱腔受其它藝術的影響，由平調發展為高腔。就現在師承關系所知，早期的鑼鼓書班有靈寶大王村的劉家班，和陜縣菜園街的水家班，約活動于清代道光年間。所唱曲目多為反映民間生活的小段，如《怕婆娘》、《爭嫁妝》、《分家記》、《對多羅》等。

   
    清末，鑼鼓書在豫西、晉南一帶普及、興盛，從藝者不斷增多，一些明眼人也參加進來。書場上出現競爭狀況，從而促使了鑼鼓書藝術的提高和發展。演出形式多變為“群體”，三至七人不等。拉四弦兼打鑼、鼓、釵者為主唱，也叫“座帥”，其余人圍坐座帥左右，各持一件樂器，或三弦，或板胡，或笛，或二胡等。按劇中人物分角，也可兼唱兩至三個角，輪流演唱。所唱曲目也增加一些中篇段子，如《紅燈記》、《打蠻船》、《古城會》等。隨著蒲劇藝術的發展，許多明眼人相繼改行加入蒲劇戲班，鑼鼓書班漸成為當地盲藝人的天下。他們很少到鄉鎮街頭擺地攤，多應邀到群眾家唱“還愿書”。民間祭祀、祈雨，也常請其唱“神書”。平時節慶、婚壽，鑼鼓書藝人也免不了應約唱堂會。

    民國以后，豫西黃河兩岸，鑼鼓書班風行一時，其中聞名遐邇的佼佼者約二十個左右，如靈寶王新有班、毛鳳歧班，陜縣曹虎便班、楊永衡班、計滿屯班，盧氏常崗子師徒班，程小群班、宋士德（別名土墩子）班。有的書班為培養新人，邊演出邊辦窩班。如陜縣劉小龍書班，凡民間殘疾人均可免費入班學藝，培養出大量的鑼鼓書藝人，深為同行稱道。這一時期，迷胡曲新興盛于豫西。鑼鼓書藝人為爭取觀眾，常把迷胡曲糅入鑼鼓書兼而唱之，頗受群眾歡迎。著名藝人如亢梧桐、荊師，史吉娃及上述書班班主享譽一時。由于鑼鼓書在競爭中不斷充實，壯大自己，使其一直成為豫西人民群眾最喜愛的藝術形式之一。此期主要演唱的曲目有《粱山伯與祝英臺還魂團圓記》、《朱洪武封官》、《羅成算卦》、《饒二姐吊孝》、《燕小拉耙》、《棒槌計》、《花亭會》、《白猿盜桃》、《呂蒙正坐窯》、《劉秀討飯》、《張連賣布》、《勸人歌》等。

     抗日戰爭爆發后，由于戰爭頻繁，民不聊生，請書斑唱還愿書的大大減少，許多書班被迫解體或停業。少數尚存的書班打破往常以唱還愿書為主的活動方式，巡回鄉村行藝為生。為減輕行裝，有的藝人去掉大鼓，只留鑼、釵擊節，在音樂伴奏上進行初步改革。在演唱曲調上，靈寶縣東和縣西逐漸形成“平弦”和“高弦”兩大唱腔風格。“平弦腔”以縣西陽平、西閻、程村為中心，唱腔較輕快委婉，比高弦低兩個音。“高弦腔”以縣東陽店、川口、大王為中心，唱腔音調高，較平弦腔高昂激越。兩種唱法藝人很難相互配合，演出彼此多不搭班。

   
    抗日戰爭進入相峙階段后，許多藝人積極演唱宣傳抗日內容的曲（書）目，并到前線為八路軍和抗日將士作慰問演出。著名藝人許滿屯就是比較突出的一個，后殘遭日寇槍殺。此后鑼鼓書新入低潮，藝人生活艱難，有的外出流浪賣唱，人稱“巧要飯”。

    中華人民共和國成立后，鑼鼓書藝人地位翻身提高，他們配合中國共產黨在各個時期的中心工作，積極演唱新書，如《生產英雄王秀蘭》、《婚姻自主》等。各地文化館對鑼鼓書藝人進行普查登記，靈寶縣舉行會演，對合格藝人頒發證書。黨和政府十分重視對藝人進行思想教育，組織藝人學習政策，教育他們破除迷信，克服江湖陋習，并利用各種形式進行藝術交流、觀摩，大大提高了藝人思想覺悟和藝術素質，使鑼鼓書藝術邁上一個新臺階。其間實行了許多革新，陜縣藝人拆除了面前的大鑼架，把鑼改放在桌面上，使演員面對觀眾，增強了演出效果。在演唱上藝人開始追求聲腔造型，反映各類人物的復雜情感和變化，并創造了喜、怒，哀、樂、驚、恐、悲等腔調。五十年代中期，陜縣曲藝隊鑼鼓書組，在《爺兒三個爭發言》一曲目演唱中，大膽創新，將樂隊搬上舞臺，呈八字排開，另有三個明眼人各拿鼓、竹板、手鑼，邊表演邊唱，在洛陽地區文藝會演中，受到熱烈歡迎。1957年，河南省首屆曲藝木偶皮影會演，盧氏縣鑼鼓書組演出傳統曲目《小二姐做夢》，獲創作獎和優秀演出獎，孫玉坤、徐文社、崔保全獲演員獎和伴奏集體獎。陜縣鑼鼓書組演唱的《全家去辯論》獲創作獎和演出特等獎，王良成獲演員獎；會演結束后，該書組留在鄭州巡回演出該曲目，達月余。

   
    六十年代后，鑼鼓書藝術日趨提高，靈寶、陜縣、盧氏等地組織了屬縣文化館直接領導的鑼鼓書班，演出活躍，涌現出一批優秀演員，如謝鐵固，李狗旺、馬小磨、張福順、孫玉坤，毛鳳歧、周建西、王安身、蘇會祥、陳滿功、郭天上、劉學生、劉滿盈、王元山等。1963年陜縣文化館組織人員對鑼鼓書傳統曲目收集整理，將四十余個書帽、曲段、書目分三集編成《陜縣傳統曲目匯集》油印發行。1964年，全省掀起說新書唱新書高潮，受此影響，鑼鼓書藝人和曲藝創作人員，先后創作出許多現代曲目，較有影響的有《核桃窩》、《男扮女妝二十年》、《十八畝地》、《人民英雄董存瑞》、《要了媳婦忘了娘》、《一袋松籽》等。

     “文化大革命”期間，鑼鼓書活動停止。1978年后，三門峽、陜縣文化館等組織恢復專業書班巡回各地演出，所唱曲目基本是傳統段子；零散藝人自行組合，到鄰近鄉村演唱，以唱“還愿書”為主要形式，有的老藝人又揀起算卦行業。1981年，河南省殘疾人文藝會演，三門峽、靈寶等地藝人參加演出，馮志學、賈雙牛獲優秀演出獎，郭天上、李興發、張當森、趙寶田、趙穩定等獲集體二等獎。有的年輕藝人為改變鑼鼓書曲目普遍短小的局面，學習移植其他曲種的長篇大書，如《楊家將》、《水滸傳》等，力圖在曲目上進行大膽改革。1984年，靈寶藝人周建西將傳統曲目《文正夸桑》(更名為《包公夸桑》）整理發表，并創作了《高價姑娘》等現代曲目。1985年以后，鑼鼓書則日見衰勢，藝術隊伍后繼乏人，目前僅有少數半職業和業余書班，如靈寶西閻周建西班、朱陽鄉吉懷友班，陜縣張茅王小丑班，和王治才家庭班、趙邦性家庭班等仍堅持活動。 

    “文化大革命”期間，鑼鼓書活動停止。1978年后，三門峽、陜縣文化館等組織恢復專業書班巡回各地演出，所唱曲目基本是傳統段子；零散藝人自行組合，到鄰近鄉村演唱，以唱“還愿書”為主要形式，有的老藝人又揀起算卦行業。1981年，河南省殘疾人文藝會演，三門峽、靈寶等地藝人參加演出，馮志學、賈雙牛獲優秀演出獎，郭天上、李興發、張當森、趙寶田、趙穩定等獲集體二等獎。有的年輕藝人為改變鑼鼓書曲目普遍短小的局面，學習移植其他曲種的長篇大書，如《楊家將》、《水滸傳》等，力圖在曲目上進行大膽改革。1984年，靈寶藝人周建西將傳統曲目《文正夸桑》(更名為《包公夸桑》）整理發表，并創作了《高價姑娘》等現代曲目。1985年以后，鑼鼓書則日見衰勢，藝術隊伍后繼乏人，目前僅有少數半職業和業余書班，如靈寶西閻周建西班、朱陽鄉吉懷友班，陜縣張茅王小丑班，和王治才家庭班、趙邦性家庭班等仍堅持活動。
 

附表一
 

附表二