我對豫劇的了解十分有限。早先，知道常香玉和她的《花木蘭》；稍后，又知道牛得草和他的《七品芝麻官》。知道李樹建，當然是因為《程嬰救孤》。你看看，就是這樣一出戲，先是在第七屆中國藝術節上獲文華大獎（排名首位），后是在2004—2005年度國家舞臺藝術精品工程中獲“十大精品劇目”稱號（又是排名首位）。最近，《程嬰救孤》又獲得了第十屆精神文明建設“五個一工程”優秀作品獎。無疑，《程嬰救孤》是一出非常好的“好戲”。它對于豫劇藝術的意義，有人認為相當于50年前《十五貫》對昆劇藝術的意義。戲劇界歷來有“人保戲”或“戲保人”之說，就《程嬰救孤》而言，說“人保戲的比重更大一些”是不為過的。那么，李樹建是怎樣“保”得《程嬰救孤》的成功呢？我看不必去詳論他如何“唱情不唱聲”、“演人不演藝”，許多觀眾僅憑他塑造程嬰性格時的“泣聲而吟，吞聲而歌”就大為折服。

    “泣聲而吟，吞聲而歌”是怎樣一種唱法，我不得不去就教于方家。原來，在豫劇的兩大分支中，李樹建的演唱風格屬豫西調。不同于豫東調的高亢而激越，低沉、厚重且不免哀怨、哭訴的豫西調在神韻上似與秦腔更為相通。在師承豫西名生王二順和京劇大家馬長禮之后，李樹建形成了寓委婉于蒼勁、藏哀怨于激昂的演唱風格。實際上，許多豫劇名家，無論是起于豫西的崔蘭田還是起于豫東的陳素真，都很重視“悲聲哭訴”的藝術魅力。陳素真在《春秋配》中“止不住淚珠兒點點如麻”成為其演唱風格的典型呈現；而崔蘭田在《秦香蓮》中“接過來這杯茶我兩眼淚如麻”則使其有了豫劇“程派”（程硯秋）之稱。我喜歡李樹建的“悲聲哭訴”，不是喜歡“淚如麻”的人生悲劇，而是以為李樹建的這種藝術追求和藝術特質，可能是豫劇這一劇種的特性之所在。

    豫劇的劇種特性是什么？曾有史家因不同意豫劇及其前身河南梆子發生的“西來說”（即認為豫劇發生于豫、晉、陜交界地帶），而認為豫劇不同于秦腔的“聲調低沉、厚重、哀怨、拖音下滑和以哭訴為主調”；豫劇的豪放體現為“聲腔平直、激昂、峭拔、拖音上挑和以高歌為主調”。當然，這種豪放的豫劇特點體現在流行地域最大的祥符調（以開封為中心）以及豫東調（以商丘為中心）、沙河調（以漯河、周口為中心）之中。這三調因唱腔結構相類而被人統稱為“豫東調”。說李樹建的追求體現出豫劇的劇種特性，其實是體現在“豫西調”之中的，是平穩、舒展、深情中而蘊含的樸實、渾厚、悲壯。或許在一個相當的時期，我們更多地認同于常香玉的花木蘭和馬金鳳的穆桂英，認同于一種激昂豪放、剛勁爽朗的演唱風格；而現在，李樹建以他的程嬰喚起了人們對陳素真的姜秋蓮（《春秋配》）、對崔蘭田的秦香蓮（《秦香蓮》）的記憶……

    其實在更長的時期中，鄉間百姓愛看的戲多是苦戲，愛看的角多是丑角。許多地方戲的前身都有過“二小戲”、“三小戲”的歷史，就是因為“無丑不成戲”、“有苦戲自成”。如果說，丑角弄“喜”，讓人看到人世的荒誕而實現自我人生的確證；那么，苦戲言“悲”，在于讓人看到人世的困頓而激發自我人生的奮起。李樹建在《程嬰救孤》之后，又演出了《清風亭上》，據說還在準備《蘇武牧羊》……3部戲一路悲歌，“豫西調”狂飚天落。明人王驥德著《曲律》，道是“樂之筐格在曲，色澤在唱”。聽李樹建的演唱，你就能明白古人為什么說“絲不如竹，竹不如肉”，你就能明白在人物性格、情感中的演唱會為樂曲的“筐格”增添怎樣的“色澤”。

    豫劇是一個有極大影響的地方劇種。我在初步了解這一劇種后的最大的感觸，一是它的越界行為，二是它的趨時選擇。豫劇史告訴我們，豫劇發展過程中曾有過一種“三下湯”的現象，也即把當時的梆戲、鑼戲、卷戲3個劇種一鍋煮。這種“一鍋煮”，可能是連臺本戲中上、中、下本分別“三下湯”，也可能是一臺整劇中甲、乙、丙角分別“三下湯”，甚至還可能是一個角色中前、中、后段分別“三下湯”。這種“越界行為”恰恰是建立某個劇種、某個流派所必經的一個突破、創新的階段，李樹建要在聲腔表演上建立“李派”恐怕也應“越界”借鑒。豫劇史還告訴我們，豫劇的當代發展和當下活力還表現為“趨時選擇”。這一方面指它對現實題材的關注，一方面也指它對歷史題材的時代闡釋。而在關注新題材和進行新闡釋之時，豫劇也很關心音樂創作和聲腔設計的“趨時”創新，這體現為一種與時俱進，體現為老樹新葩。因此，在我們研討李樹建聲腔表演藝術之際，我想以一首小詩來結束這篇隨想。

    詩曰：清氣童心耕“豫圃”，
          真情悲聲唱“救孤”。
          桃李不語梅自度，
          樹人建業又一途。

    需要說明一句的是，這里的“豫圃”指樹建一直耕耘著的豫劇園地，“救孤”即《程嬰救孤》，“梅”是指他獲得戲劇表演梅花獎以及在“二度梅”申報時的謙讓風格。此外，將“李樹建”之名嵌于詩中應是不言自明了。【原標題：樹人建業又一途】