時間：2006年2月25日下午
 
    地點：鄭州李剛田先生寓所 

    記者：薛明輝
   
    2月的鄭州，春寒料峭，到處一片灰蒙蒙的。但筆者心里熱乎乎的，因為和李剛田先生敲定了采訪事宜。這次采訪，雖然已經提前和李剛田先生打過招呼，但因為過春節等雜事，一直未能成行。25日這天，其實李先生還在省書協開會，但筆者電話聯系后，李先生很爽快的答應了采訪要求。下午2時，筆者按時來到了“寬齋”，和李先生短暫的寒暄后，就開始了下面的采訪。
 
    薛：有人稱您為“中原第一刀”，指您在篆刻方面的成就。請您談談您學習篆刻的經歷。
 
    李：“中原第一刀”這個稱呼實在不敢當，因為我前面有很多老前輩，更年輕的一代比我思路更開闊，局限更少，刻的更好。這個提法我也不喜歡，有點江湖老大的味道，實際也不是這樣的。篆刻不像書法，越老寫的越好，它受生理局限更厲害。篆刻創作需要眼睛好、精力好、手刻的準，它的工藝屬性比書法強，所以最好的創作期是中年，不能等到特別老。我今年已經60歲了，眼睛不太好，小印已經刻不成了。韓天衡先生曾經說過，他很幸運，老天不薄他。現在他眼還很好，能刻圓朱文，我很羨慕韓先生。
 
    就我篆刻而言，我是由書法走入篆刻的，我的篆刻中，更多表現的是書法屬性。我在用刀的準確、刻的精工方面，我趕不上上海、江浙一帶的作者；我又趕不上一些用繪畫的眼光對待篆刻，純粹用形式刻印的作者。我的風格是介乎于這兩種之間，用書法來支撐我的篆刻。篆刻本身有四個屬性，即印章屬性、書法屬性、工藝屬性和美術屬性。就我的篆刻，印章屬性和書法屬性對我是第一性的。工藝屬性我不是最優秀的，但是我盡量表現我的書法感覺，表現對古印章理解的感覺，表現金石趣味和書法趣味。從審美選擇上，我不希望篆刻過于美術化。我追求印面的疏密、開合，是在古印的審美基礎和書法的審美基礎上。我沒有讓作品過于美術化，這是我審美的選擇，而不是我的能力所局限。
 
    我篆刻的每一次突破，都是在書法中得到靈感的。中原的篆刻藝術不像上海等地，代代相承有門派。中原地帶老一代篆刻家如鳳毛麟角，相對比較薄弱，整個篆刻隊伍只是到了我這一代才逐漸形成。我最開始學篆刻，并沒有老師。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接觸到古代印章比較多。我大概是在上世紀60年代開始刻印的。那時我能見到的篆刻資料有兩種，家藏秦璽漢印之外，刀法卻接觸到的是齊白石。因為當時看不到其他人的，齊的篆刻當時很走俏，報紙上、臺歷上等到處是齊白石的印章。我的印少了一種局限，或者說有一種缺陷，我沒有接觸過明清的流派印。齊白石的印有一種表現性，秦漢印有的是金石趣味。我用刀上追求齊派的表現，但不同于齊派，把齊白石爽利、石花崩落的感覺和金石厚重結合，我一直追求這種感覺。我的這種審美感覺和刀法，影響到后來的許多年輕作者，可以說影響到河南篆刻流派。
 
    到了80年代書法熱興起的時候，當時篆刻北有王鏞、南有韓天衡，二人當然刻的很好，他們的篆刻很走俏。但我認南派篆刻以巧麗勝；北派的篆刻以質樸勝。我當時想出一本印譜，選擇在南、北派篆刻之間找一條路。那本印譜主要依靠黃牧甫，表現一種明快、清雅的感覺，結果我成功了。印譜問世，在全國篆刻界引起很大的反響，這種反響，是風格的凡響，這種風格是我的選擇。
 
    五年后也就是1990年，榮寶齋又準備出我的印譜。這時我對第一本印譜進行了反思，第一本有清氣，但缺少了大氣；第一本很多巧思，但缺少了平實、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人尋味的東西。又過了五年，我第三本印譜出版了，里面做作的東西更少，古代印式借鑒的更多，書法的趣味納入的多，在楚篆入印等方面我都做了有益的探索，使我的印路更寬，主調也更明確。
 
    后來河南美術出版社出我的書法篆刻集時，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的東西沒有收入，因為我否定了那些。我追求的是一種平實大度之美，不去追求一種表面化，讓人覺得巧在其表的東西。一是金石味道要厚重，二是表現意識要強。表現性不是在章法形式上的美術化，而是追求一種刀石相擊的感覺。我更多是追求刀情、筆趣和金石感覺。
 
    篆刻很難，形成自己的風格是一種追求，但要解脫自己更難，我一直在解脫自己形成的風格上徘徊。
 
    薛：您的書法屬于諸體皆能。請談談您學習書法的經歷。
 
    李：我的書法諸體都涉獵，皆能是做不到的。我傾向于靜態書體，而拙于動態書體。正書包括篆書、隸書、楷書，是靜態的。草書、行書是動態的。文革末期，我曾經狂熱的臨過懷素的《自敘帖》，能臨的很像，寫的很瘋狂。后來接觸到孫過庭草書后，感覺懷素一路草書過于張揚，也單薄了，不適合自己的個性。我書法追求的是一種內在的美，而不是一種表象的東西。
 
    我學書起步很早，受家庭的熏陶，大概在4、5歲時就在大人的要求下寫大楷、仿影、小楷等。正式喜歡書法是1960年左右，那時我大部分字帖都是自己雙鉤的，借人家字帖，回來自己雙鉤，大概攢了100多本，可惜后來都被當作“四舊”燒了。因為河南書法崇尚碑學，二王一路的書風對河南書法影響很小。回想起我的父輩，我的老師的那一輩，他們接觸的都是魏碑一路的東西，很少接觸帖的東西。放眼河南，東有開封龍亭的康南海恣肆雄強的碑刻，西有洛陽龍門石窟的造像記，自古以來碑學在河南都是根深蒂固的。北宋南遷后，風流都走向了南方，河南只留下了質樸和厚重。
 
    近代康有為提倡碑學以后，河南作為抗戰第一戰區，以于右任為代表的碑派高手一時間都出沒在河南。這對河南的書風起了很大的影響。比如說著名作家李準，盡管不是書法家，但出手就是一手魏碑字，那個時代有很多這樣的人。魏碑等金石書法加上我從事的篆刻，對我書法影響很大。當然我也學過很長時間的唐楷，入門學的是《麻姑仙壇記》、《神策軍碑》還有趙孟頫的《壽春堂記》，那時也只能見到這幾種帖子，趙孟頫的書法對我現在還有影響。我剛開始寫的比較多的是漢隸，張遷、曹全、石門頌都寫過，最后從孔彪碑里得到了靈感，主要是疏密變化的靈感。我在寫的時候，結構上追求是漢代的平實大度，用筆上追求漢簡的飛動自由，讓碑的凝重和簡的飛動融合在一起。我沒有完全學漢簡，也沒有完全去學碑的斑駁厚重。我楷書最后落腳在魏墓志上。對《張黑女墓志》、《元略墓志》、《元騰墓志》我都下了很大功夫，雙鉤摹寫、放大復印摹寫都試過，求一種筆下的定勢。
 
    我的篆書其實起步很晚，從秦漢刻石入手，現在看來那種學習方法很慢。剛開始不知道怎樣下手，只是依樣畫葫蘆，很工藝化的描出來。后來接觸到清人的篆書，在用筆上受到很大啟發。寫篆書是一筆一筆的寫，而不是一筆一筆的描。寫篆書講究微妙之間的頓挫變化，而不是像李斯小篆那樣兩頭平直的去寫。我的小篆主要是受鄧石如的影響。小篆分兩種流派，一種講究“不激不厲，風規自遠”以李陽冰為代表雍容的，另一種講究“疏可走馬，密不透風，計白當黑”以鄧石如為代表的。鄧石如影響了他以后很多寫小篆的書家，我在審美思想上受鄧的影響，但我沒有直接學他。我的篆書還受到了吳昌碩、趙之謙還有趙叔孺的影響。長期反復的書寫，最終形成了現在這樣的面貌。
 
    總的來說，我的書法追求一種平實大度的靜態，追求靜中寓動。這是一個不好解決的問題，要解決書法中“生”和“熟”的關系。技法必須要熟，如果不熟，則永遠是一種粗劣、低層次的東西；只有熟練而不能追求藝術境界上的生辣，只能是一種中間檔次。所以書法很難。既要追求技法的完美，又要追求藝術境界的放松。
 
    技法不完美不行，現在有的寫字的，基本功不到位，沒有受過刻意的訓練，只在情趣上下功夫，將來他的前景不會寬闊。有的字在展廳里很動人，因為筆墨效果好，但是印到集子上，就露怯了。筆墨的外衣剝落后，線條、結構的弊端暴露無遺。我的字可能在展廳里不那么奪目，但印在書上，還每每可看，我要求要準確、耐看，這是與古人吻合的。到博物館里看古人法書，尺幅不大，看上去不是那么動人，但印在書上無論什么時候都是光彩照人。古人追求精致之中求變化。技法完美是伴隨書法家終生的一個追求，境界是靠讀書、讀法帖逐漸加深的。書法到了一定程度后，和人的修養是密切相關的。
 
    我的書法風格形成是不由自主的形成，我寫字、刻印、寫文章沒有刻意追求風格，去設計風格。我已經60歲了，寫了50多年的字，回頭看去，我的書法、篆刻、文章有一種一貫制的風格貫穿在里面，是一種統一和諧的東西，這可能和我與生俱來的個性有關吧。
 
    當年，您和張海、王澄、周俊杰等先生推出了“墨海弄潮”，在當代書壇掀起了“中原書風”，請您談談“中原書風”的具體涵義。
 
    曾經做過的事情，是歷史的過程，是河南當代書法史的一個過程。當時，河南是經濟落后、文化落后的一種狀況。篆刻方面，上海、江浙已經形成氣候，他們印人代代相傳，印泥、印石、紙張已經形成產業化。河南人當時刻印，就是找城墻磚磨磨就刻了，所有的石頭都是從南方運來的，印泥也很粗劣，連蓋印的紙都沒有，條件非常差。從大處講，北宋南遷后，河南文化一蹶不振。蘇州一個小地方，考上的狀元比河南300年都多。解放前，河南有“水”、“旱”、“蝗”、“湯”等災難，河南經過長期的戰亂、長期的貧窮，政治、文化、經濟一蹶不振。
 
    江浙出了沙孟海、林散之等大家，而同時河南卻難以找出大家來。雖然出了一些地方名家，但以歷史的眼光去看，影響遠比不過沙、林等人，河南書法這一段比較薄弱。但河南有深厚的群眾基礎。河南有1億人口，有深厚的傳統，有豐厚的碑刻資源，書法藝術是深入人心的，民間基礎很扎實。
 
    在全國書法熱興起的時候，河南一批熱愛書法的年輕人，天時、地利、人和湊到一起，做了一場有意推動河南書法發展的活動。當時的選擇不是走向“雅”，而是走向“俗”。現在看來“中原書法大賽”是燒熱、推動河南書法創作氛圍，是藝術走向社會的一種辦法。用現在時髦話叫“書法進萬家”，河南書協20多年前，做的就是“書法進萬家”活動。
 
    “千人書法大賽”，一千人聚集在省政府禮堂，同時揮毫，要的是那個場面，而不是要的“雅”。這次活動就是讓書法從書齋里解放出來，走向千家萬戶，融入到整個社會。這樣書法才有生命力，才有氛圍。現在看那時的書法作品，整體的顯得都很幼稚，但在當時在全國確實引起了轟動。整個活動開了全國書法大賽的先河，后來各類書法比賽在各地此起彼伏，都是向河南學的。這樣的舉措是河南現代書法的起點。盡管這個起點是從民俗開始、從基礎開始、從普及開始，但它為日后河南書法的興起創造了一片熱土。
 
    后來河南又舉辦了墨海弄潮15人晉京展，現在看那些作品很幼稚，但當時在中央美術館引起了強烈的轟動。當時人們還沒有去寫大作品，最多的還是四尺宣紙，寫的還是毛主席詩詞、寫的還是顏柳歐趙、寫的還是“遠上寒山”，突然見到了河南人宏篇巨制，寫的碑派書法，那種氣象震住了當時的人們，給人們留下了很深的印象。現在看那種書法令人汗顏，但當時為河南書法走出去，為河南培養書法人才是一種好辦法。后來接連辦二屆、三屆，直到四屆總結出了百人集。雖然集子水平參差不齊，有的作品不能盡人滿意，但對河南書法整和起到了關鍵作用。
 
    江南書法典雅，以帖派見長。按阮元的說法：江左風流，碑派長于碑榜，拘謹拙陋。北方書風追求質樸，南方書風追求秀雅，中原書風的概念就是相對于南方書風而提出來的。一是大作品、大氣派，二是注重作品的表現力。當然從學術方面看，這個提法不是很嚴謹的，雖然它為鼓舞士氣方面起了很大作用。有人說中原書風特點是雄渾博大，實際并不盡然。我在我的文章中回避這個稱呼，因為它不耐推敲，考慮到整個河南書法的大局，我不能否認，但我在專著中也從不提這個概念。
 
    那么中原書風應該是什么樣的書風呢？后來的全國展中，河南不再是大作品了，有些作者從南方進修回來，也開始寫二王一路的尺牘、手札，帖派、碑派在河南匯集、融會貫通。豫菜是什么風格？豫菜沒有風格，沒有風格也就是豫菜的風格。豫菜最可貴的就是善于吸收，善于融會貫通。河南書法其實也是這么一種情況，在廣泛吸納、包容吸收和消化的基礎上，形成自己的書風。代表這個時代的書風應該是有新意的、有創造性的書法，河南書法一直在創造上做文章。我認為這應該是中原書風的特點吧。如果僅僅用雄強博大來形容河南書法的話，是片面的，不準確的。
 
    薛：中國書協自成立以來，舉辦了全國展、中青展、新人展、正書展、楹聯展、篆刻展等多項展覽，您幾乎擔任過所有展覽的評委，通曉所有展覽的游戲規則。請您談談向這些展覽投稿的注意事項。
 
    李：我覺得作者要投稿，應該知道展覽是一場戰役。戰役是短期行為，短期要打勝仗，要依賴本人長期積累的結果，無數次的迎接展覽，這個過程就是提高。要重視過程，而不要在意結果，做到埋頭耕耘，不問收成。
 
    八屆國展收稿30000件，最后展出只有1000件，是一個龐大的展覽，但還是有29000件作品落選了。結果是哭的多，笑的少，還是罵娘的多，稱頌的少。大家一定要用平常心去投稿，如果說現在的一些評委不當評委了（包括我自己），那么落選的概率也很大。現在是年輕人投入更大，老年人的局限更大，進步也慢。
 
    投稿一定要認真，好比歌星參加歌手大賽，面對評委按計分器，，哪怕評委水平還沒有你高，你也一定要重視評委。如果你搞個人演唱會，你可以盡情發揮。你在古代參加科舉，必須要寫八股文，寫現代詩一定沒戲。投稿就是應試，必須要認真對待展覽的規則。如果你把藝術個性發揮到極致的話，在藝術創作上很可貴，但很少人去拍手贊成你。這時候，盡管你很有創意，但結果還是落選。必須要讓大多數人接受你的作品，既不能把工藝化夸張到極致，也不能太張揚個性化。要把握好審美的“度”，這個“度”產生在審美共性上。
 
    要通過以往每次展覽入選作品來尋找規律，展覽雖然有變化，但主線變化不大，有規律可找。還要注意當代展廳機制下的效果，古人欣賞書法作品，沐手焚香，玩味著字里行間的翰墨之美和詞句之美，在讀書法；現在評委開評，回避本省，4個評委評三個省的3000件作品，一上午要看完。三個小時要看3000件，分到每件作品上又有多少時間呢？只有幾秒鐘！比如說這3000件留100件，那么過目的作品，沒人讓你留的就算落選了。但這4個評委沒有細細地讀你的作品，而是就看了一眼。看的什么，看的就是你作品的形式，你的筆墨感覺！你不能像過去那樣，只追求一種文人的雅，必須要注意形式。當然只有形式沒有內涵的作品，在第二輪評選中也會下的。但第一步吸引住評委的眼球的工作，你必須要做，不要認為是膚淺的。這里包括筆墨感覺、用紙、染色做舊、打朱絲欄等等。
 
    還有就是落選后不要怨天尤人，不要埋怨評選機制。首先要認清展覽的主流，每次展覽，盡管有這樣那樣的問題，但不可否認，基本上還是好作品上來，差作品下去的。“屈死鬼”肯定有，30000件只要1000件，那29000件里面好作品多的是。但入選作品的主流是好的。如果讓普通作者當評委，當過幾次也會明白，評委大部分還是公正的，是認認真真的去評選的。任何事情都不是一刀切，評委的構成、評委的學識所限，有些評委不懂篆刻、篆書，分到了篆書組，盲目性就很大。評委憑自己感覺劃票，這時作者就吃虧了。還有社會影響和非藝術影響，比如親親疏疏的關系、師生的關系、收人家好處的關系，你去抱怨這些也沒用。你有事實根據，可以去法院告他。這些事情在現代社會是難免的，但他畢竟是擺不上桌面的，是見不得陽光的，也永遠成不了主流的。現在天天抓貪官，還是有人在跑官、在買官。我們只有通過各方面的努力，把非藝術因素降到最低，但完全沒有，是不可能的。不能因為沒有入選就怨天尤人，就不再寫字了，一定要用平和的心態去對待。
 
    薛：現在青年人學習書法基本都是自學，不可避免地要走一些彎路，在您看來青年人學習書法最應注意哪方面的問題？
 
    李：學習書法，沒有什么彎路不彎路的，任何彎路都是必要的。比如我小時候寫《多寶塔》，現在看來沒多大意思，但對我書法的積累是必要的。還有寫大字報，文革期間寫大字報，對練筆有好處。學時人的，未必沒有好處，時人的東西入手很快。寫古人《散氏盤》，你不知道怎么下筆，但你一看王友誼，原來是這樣寫的，過不了幾天你也會寫了。所以學時人也不算什么走彎路。
 
    任何彎路都是必要的，就是你在學書的道路中，不斷的反思，不斷的推翻自己才能進步。書法之路不要設計，首先你要喜歡，要廢寢忘食，可以一天寫八小時的字而不知道累，你不要抱定我每天寫八小時的字，三年后我就是書法家、篆刻家，可以賺多少錢。如果是這樣，你肯定寫不好字。要感到學習書法很愉快。我年輕時候，干的是體力活。回到家，家里飯沒做好，一身臭汗沒洗，就光著膀子趴在那里寫小楷。雖然干的是很苦的活，但一寫字，就不覺的苦，一點也不覺得熱了。等寫完這一張去吃飯的時候，身上的衣服已經濕透了，汗流在鞋里自己都不知道。這是一種快樂，當時我也不知道自己會干書法這個行當。
 
    興趣是第一的。可以有一個大的學習方向，跟著感覺走就行，不要怕走彎路。今天喜歡王羲之，過兩天膩味了，又去學習另外的碑帖，這完全正常。就像狗熊掰玉米一樣，掰一個扔一個，最后反思一下都有好處。我是幾乎見到的碑帖都憑著興趣去寫，厭煩了就丟掉，其實現在書法都是跟著感覺走的。
 
    學習書法要注意兩端，“技”和“道”。所謂的“技”，就是基本技法要過關，要下過細的功夫。比如這個碑，我寫不像，那么我先描上兩遍，這個看似笨的方法，實際有很大用處。如果臨了10遍臨不像，描了一遍后，感覺大不一樣。我寫魏墓志就是這樣的方法，先用復印機復印，然后描，一下手便能感覺到帖中細微的地方。孫過庭書譜中說：“察之尚精，擬之貴似”。只有下了笨功夫才能寫到翰逸神飛的境界。臨帖不要像抄帖，一定要動心思去寫。
 
    “道”指對藝術規律的把握，同樣很重要。道的最高境界是虛無，虛無是什么，是一種不可名狀的東西，比如說天人合一。道是很玄的東西，用具象去解釋，只好說它是藝術的規律吧。一定要懂得書法審美觀。有些基層老作者，寫了一輩子寫不好，你不能說他沒下功夫。他缺少的就是審美、開眼界，他沒見過什么是好東西。“道”很重要，思而悟，悟而思，學而悟，悟而學。書法講究的是技進乎道，所以老是思考書法的美，去讀帖、讀碑，交友，交高層次的朋友，重要的展覽去看，提高眼界。技和道都非常重要，不可偏廢。偏廢一個方面，就成就不了書法。只有道不行，比如大學者，眼界很高，可從來不臨池，那么他寫字也是很糟糕；雖然天天練字，但修養上不去，那么寫出來的字格調很低下。手上功夫和胸中功夫相結合，才能成就書法。
 
    薛：中國書法走過了幾千年的風雨，誕生了王羲之、顏真卿、懷素、米芾、王鐸等大師級人物，您認為當今書壇會不會產生新一代的大師級人物？
 
    李：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。談這個問題，為時尚早，大師不是現代人說的，而是應該讓后人去評說的。300年前，王鐸是大師，又過了100年，于右任成為了大師，這都是經過時間歷練的。我們所處的這個時代，也需要一種“大師意識”。大師的產生，是有特定條件的。比如王鐸，他就具備幾點，一是他對書法的投入，那么高的官，每天都還作書，全身心地投入藝術。他對帖吃的很透，作品表現力又很強，書法是一流的，在當時就很紅。第二點，他是歷史文化名人。他是重臣，兩朝尚書。詩文作的也多，是政治名人又是文化名人。他經過了近400年的時光檢驗而不朽，肯定就是大師了。
 
    另外于右任，字寫的也好，他能在帖派式微、碑學興起的時候把碑寫的那么好，在晚清何紹基、趙之謙、康有為之后，獨領風騷，在碑帖交融方面做的最好的。他是辛亥元老，是西北軍總司令，是國民黨監察院院長。他的政治地位、人格魅力和書法藝術融合到一起，歷經百年，愈發光輝。所以大師必須要經得起時光的檢驗。
 
    當代大師的誕生必須要具備幾個條件，首先是字確實寫的好，還有就是社會認知度。比如李嘉誠，他是一個富商，他如果字寫的好，那么就具備成為大師的條件。可惜他不寫字。寫字好和認知度要有結合點，最關鍵還要經得起時光的檢驗。有一些書家，生前字賣的很貴，現在人走了，字卻跌了。這就證明他某個條件不符合，出現問題了。
 
    還有其他的例子，寫字好是第一性的。比如孫過庭，字是一流的，理論文章也是一流的。但他只是一個管理武器庫的小吏，沒有什么顯赫的地位。但是后來經過歷代帝王、重臣、書家的吹捧、抬舉，也成了一代大師。像這樣的例子在西方也有很多，西方有些畫家，活著時候連肚子都填不飽，死了多少年后，人們才去注意他。這是為什么？一是畫確實好，二是有市場，有人在抬舉他。
 
    我認為大師首先應該是一個完善的人，然后人格的魅力和對社會的建樹、藝術的投入達到達到完美的結合，這樣就可以稱為“大師的胚子”，最后通過時光的驗證。我們這個時代不能說有沒有大師，而是看有沒有具備大師資格的人。乾隆皇帝貴為天子，當時字留的到處都是，肯定也很貴，但書法史上卻一筆也沒有留。因為他不具備藝術本身的價值觀，即使是皇帝也不行。字寫的好是第一性的，你寫的不好，可能活著是人們認可你，但最后肯定是要被歷史所淘汰的。
 
    薛：工欲善其事，必先利其器。您平常作書的工具是什么，是特制的嗎？篆刻使用什么石頭？有什么絕招嗎？
 
    李：這個問題說起來很俗，是一個很工匠化的話題，但每個人都有自己的絕招。王個簃在回憶錄中說，有客人來訪吳昌碩先生，王就攔住說，老師上樓了，誰也不能去。老師上樓是刻印去了，為什么不讓人看呢，因為老師刻印有很多見不得人的招術。老師刻了一看印面不古，就拿印面在鞋底上“噌噌噌”的磨了起來，完了一看，斑斕有古色！人家三兩金子買了方印，你卻在鞋底上磨，實在不雅，見不得人。這樣的例子和古人作畫“吹云彈雪”一樣，是小招術，見不得人的。
 
    沙孟海作書用很硬的短鋒，林散之寫字用“大鶴頸”。如果兩人換對方工具作書，兩人的風格都沒有了。根據藝術追求，選擇自己的工具，形成自己的風格，這是審美和工具的協調。張海作書，他用一種很硬但鋒又很長的毛筆。因為長，筆就軟；因為硬，筆鋒就能出來。如果換工具書寫，也寫不出來他那種風格。
 
    南京馬士達，長于造殘，印有班駁古氣。我問他是怎么出來的？他說，在外面找大沙粒，放在玻璃板上，哪里需要殘，就在哪里敲擊。如果用刀修，就不自然。這樣做出來是很天然的，又是在控制之中的。這是絕招，這是他自己關門的東西，朋友之間他說，對外人他是不說的。類似像這種小絕招，很多人都有的。
 
    我用的毛筆，小時候用的是大白云，80年代寫隸書用的是大鶴頸，一種很長的羊毫筆。希望“唯筆軟則奇怪生焉”，這也是受當時陳天然等先生的影響。后來感覺隨意性多了，就改用硬毫。現在我用筆，用的是一種既硬又靈的筆。筆必須有硬度、必須有靈性，有鋒芒。帖派的東西講究八面出鋒，下筆講究風神。寫的像金石文字，就要裹住鋒去寫，可能就風神不露；完全是側鋒的話，可能厚重又不夠。筆腰要靈，才能產生變化。我想表現一種側鋒之中還有厚重的東西，所以選擇筆是關鍵。我用的筆，筆心是硬毫，外面覆的又是很軟的豪。按下去線條蒼澀，提起來線條勁鍵，選筆是和自己的審美追求相聯系的。
 
    刻印的時候，我要刻單刀，就選用青田石。刻雙刀，就不那么講究，用昌化、巴林石就可以了。所以選擇的風格和選用的石頭相結合。用昌化、巴林石去表現單刀，因為石頭很軟、很肉，怎么都表現不出那種酣暢淋漓的味道。我用的刀子一是要大，二是角度不要太尖，第三磨的非常鋒利。所謂鈍刀，我理解是角度鈍，而不是鋒鈍，如果沒有鋒，刻的刀情感覺很差；如果鋒很尖很銳，刀扎在石頭上就走不動。有鋒并且很鈍，刻出的線條既厚重又有鋒芒。我用的刀都是白鋼刀自己磨的，坊間賣的刀我用不習慣。
 
    我造殘的方法和馬士達先生差不多，但我是用最粗的砂紙造殘。把砂紙墊在印面上，用刀把去敲擊。和馬的效果一樣，但操作更準確。吳昌碩造殘，給人是鈍器敲擊的感覺；鄧散木造殘，給人是銳器敲擊的感覺；我造殘追求的則是金石感覺。我刻印是要求線條鋒芒畢露，造殘的時候則是追求含蓄。線條的明快和造殘的含蓄結合，印面就有生動的效果。
 
    薛：請您談談當代書法的走向和趨勢。
 
    李：當代書法的走向和趨勢總的來說是多元化。現在不可能有一種一統天下的主流書風，這個時代是多元的時代，只有多元才能生存，重復、雷同不能生存。那么不斷變化、多元化的存在方式，適合不同審美、適合不同社會階層應該是一種主流傾向。審美大致有兩種，一種是以專業書法展覽為標志的審美，一種是民間審美，包括街頭匾額、春聯、地攤等老百姓喜歡的書法。第二種在民間有很扎實的群眾基礎，它的創作者、擁有者、欣賞者遠遠比專業書法圈子里人多，所以這兩種審美是長期共存共榮的。
 
    展廳書法也有多種屬性，一是純粹追求形式的，比如現代派、流行書風等，實際他們很多作者是很優秀的，他們是用新的觀念去理解傳統碑帖的；另一種是承接了中國傳統的“雅文化”、書齋文化，比如孫曉云、華人德就是追求一種“雅文化”、追求一種文人氣象，這在當代也是長盛不衰的；還有更多一種是在傳統碑帖的基礎上去適應展廳變化，融合自己個性，寫出自己特點。所以，誰也吃不掉誰，誰也吞并不了誰，長期共存、長期共榮是中國當代書法的趨勢。
 
    張海在上任后提出了十二字方針：“百花齊放、共存共榮，和諧有為”，說明了中國當代書法發展的特點，這種提法和過去是不一樣的。書法脫離了書齋，脫離了文字功能和審美功能交織，逐漸剝離文字功能，變成一種純藝術審美的東西出現，書法的表現形式也會越來越受到人們的重視。書法在當代具有雙重性，一是重展廳表現，一是重中國傳統文化內涵，中國書法將來發展最高的揉和就在這里。單純的追求形式表現是暫時的，是表層的；單純的追求中國傳統文化傳承，不注重筆墨技巧，是遺老遺少的作法，也是不可取的。中國書法發展了20多年，也印證了這個道理。
 
    薛：曾經讀過您的散文集《邊緣斷想》，覺得您的文風樸實而不乏生動風趣，請問您的文學創作主要是受哪些人的影響？
 
    李：我是從小就喜歡文學。我從小的夢想就是當一個作家，但我沒有讀書的機會，卻一不小心當了一個“書法人”、“篆刻人”。但是現在搞書法比搞文學賺錢，寫大字比寫小字賺錢，這是這個時代特殊的現象。我從心里還是尊重作家，作家是“文心雕龍”，搞書法的是“小技雕蟲”。我曾經刻了一方“龍蟲并雕”的印，希望我把“文心雕龍” 和“小技雕蟲”結合在一起。
 
    我的文學創作從小就開始了，嘗試著寫過不少東西，雖然那時沒有發表。我的文學創作沒有受當代任何流派的影響，當代一些大家的東西我讀的很少。我沒有很多的時間去披閱那么多文學期刊、雜志，那么我就買一些權威機構年度獲獎的散文、小說、雜文選集，在候機廳和旅途中去讀。
 
    我散文寫作主要受魯迅、許地山、周作人、老舍的影響，其中受魯迅的影響最大。當時的政治背景下，能讀到的只有魯迅、郭沫若的東西。因為我不是專業的作家，只是憑著自己的感覺去寫，所以沒有那么多習氣，是一種白描的手法。如果我的散文能感人的話，是因為我的真實感情投入，沒有太多的虛的，沒有太多的做作。我是寫我的真實感受，動情的寫。我去年寫了10多萬字的散文，今年再寫5、6萬字，準備出個20多萬字的散文集子。我覺得我的散文沒有技巧，沒有那么多渲染、鋪墊，但我是用真情去寫的。我寫散文時，能把自己忘掉。我寫書法，是一種勞動，但是寫散文我卻是一種享受。我春節期間寫了一篇10000多字、題目叫《書癖》的散文，就是寫我讀書的愛好，是很動情去寫的。
 
    我認為寫散文妙在一個“散”字，不要被模式限制，要憑著真情去寫。當然，這里有一個潛在的積淀問題，你讀的東西越多，閱歷豐富、感受多，再善于文字的綜合歸納，就會寫出好散文來。思想深度很重要，一個作家不是刻意學來的，要積淀，是在寫作中品位生活。
 
    薛：您在書法、篆刻方面取得的成就是有目共睹的，那么您的子女有沒有受您的影響，走書畫這條路？
 
    李：我很喜歡書法、篆刻，寫字和刻印的過程中可以感到人生的快樂，但我的子女未必能感到這種快樂。如果我逼著他們走這條路，或許不是他們本性的選擇。另一方面，我走這一步是偶然，我的興趣、我的生活和我的工作融在一起，我是幸運者。我*書法篆刻安身立命，過到了小康生活，是因為我的職業和我的興趣相投，是因為我的職業和市場相結合。但現實太殘酷了，畢竟像我這樣的幸運者占的比率太小了！
 
    我的女兒是學外語的，兒子是學電子工程的，都讀到了博士，生活應該是沒問題的。他們從小都學習過書畫藝術，但隨著課程的增多都放棄了，但文化修養、藝術欣賞方面應該也是可以的。我希望我的子女是文化人，是知識階層，是對社會有建樹的人，但不必要局限于書畫這方面。
 
    薛：您覺得一個書法家的標準是什么？
 
    李：最起碼是一個文化人，文化人是廣義的，他和學者不同。學者是在某個專業有所建樹，書法家是書法方面的學者，是創作技巧方面的學者，是碑帖把握方面的學者，是書法理論認識方面的學者。如果純粹注意技巧，對技和道容易把握不好，上升不到高層次，很可能是越走越庸俗。因為書法本身承載著中國傳統文化，所以最根本的條件就是一個文化人，有修養，有思想深度，而不僅僅是寫字匠。另外還要有臨池功夫，功夫不到，說的再巧也沒用。
 
    作為現在的書法家更增加了一種社會因素，比如要有一種社會活動能力。如果寫的好，沒人知道你還是不行；如果善于在媒體上表現，那么就不一樣了。當然這是題外話，但生活在這個時代就無法脫俗，完全脫俗就無法生存。但完全從俗，可能人格就扭曲了，所以，人生應該是對“度”的把握。
 
    薛：對你影響最大的人是誰？
 
    李：這個問題很難回答，因為在我各個時期都有對我產生影響的人。小時候做工時，我的師傅對我的影響很大。他對我很嚴厲，如果干不好，他就用腳跺人，直到你干好為止。但是，當我一個工友干活中意外死去，師傅卻能把一生全部積蓄給工友的家屬，然后回老家種地，再也不干了。他非常富有同情心，同時卻很粗魯、沒文化，他給我的是人格影響。
 
    我在讀書方面受影響的是萬子英先生，他是日偽時期一個報社的編輯，后來就背上歷史問題的包袱了。其實他只是一個混飯吃的，有一肚子學問。在最困難時期，獨自一人注楚辭，寫劇本《李白》，雖然都沒有發表。但他在逆境下那種讀書治學的方法和精神是難能可貴的，也深深地影響著我。
 
    早期在書法筆法方面，楊公亮先生對我的也產生了影響，關于對書法的認識、筆法方面的建樹，我在寫沈尹默的文章時就是受他的啟發。他是一個修養很好的一個人，當時我們住的很近，我經常跟隨他集中在李悅民家學書法，我是年齡最小的成員，那個學書環境對我影響很大。
   
    各個時期，不同的老師從不同的方面給我不同的教誨，從做人方面、治學方面、對藝術的認識、包括個性的形成，都使我獲益匪淺。
 
    薛：您除了書法、篆刻、文學以外，還有其他什么愛好？
 
    李：我還愛好體育，我非常喜歡長跑和游泳。我40多歲時，每天起床還能跑5000米。另外是游泳，因為我沒有受過專業訓練，可能姿勢不好看，但我能在水里游幾千米。我喜歡的體育項目，都是一個人的項目，對我的意志進行鍛煉。當我長跑時，有節奏的呼吸使我能感到與大自然的交流。
 
    現在我喜歡看“美女與野獸”。我看電視從來不看電視劇，除了新聞以外，就看這兩個。“野獸”就是拳擊，我是中央5套的忠實觀眾，尤其每星期天中午的拳擊比賽我是場場必看。大家不會相信，我訂的有《拳擊與格斗》雜志，我懂其中的門道。小時候，我參加過業余摔交班，骨頭摔斷、手腕摔斷對我是家常便飯，但對我的意志進行了鍛煉。美女呢，就是女子滑冰、冰上芭蕾。因為年紀原因，不能從事劇烈運動了，我仍然愛好體育，從觀看體育中得到快樂。
 
    薛：您最近有沒有新作問世，2006年您有什么計劃？
 
    李：現在年齡大了，不想再立一個學術題目艱苦地爬格子，只想干些自己喜歡的工作。
 
    我今年準備出一本散文集，大概20萬字吧。另外想推出一本篆刻新作集，但很難，因為要創作大批作品才能挑出來。平常刻的名章，不是不好，單獨看去都不錯。但集中在一本印譜里，顯然是雷同了，只能表現一種功力，情趣就表現不出來了。這就必須單獨搞創作，往往刻十方，可能成功一方。這就需要大量的藝術勞動在里面。這本《李剛田篆刻精選》，有一半是從以前發表過的印譜里挑出來的，一半則是新作，大概會上五一書市。再就是自己出一本《李剛田書法篆刻新作集》，不打算賣，只在同道之間交流。
 
    還有前兩年編好的《中國篆刻技法全書》今年也由河南美術出版社出版，去年編的《歷代篆刻技法解析》12本也將由重慶出版社出版。我是這兩本書的主編，我也參與寫了一部分，反復的審定，體例的制作，都耗費了我大量心血。另外我寫的《篆刻篆法百講》今年也會出版。
 
    因為我還有很多社會活動，省里的幾個重要展覽要參加，但愿身體不出麻煩，這些工作對于一個60歲的老人已經夠意思了。