魏晉六朝時期一向被認(rèn)為是文學(xué)的自覺時代；這既表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作技巧的追求上，也表現(xiàn)在詩歌理論的建構(gòu)上。鐘嶸出于詩歌抒情的必然性需要，通過他的詩評著作《詩品》提出了“直尋”這一新概念，并賦予“比興”以新的定義。這一新的理論視野，于魏晉六朝時期的詩壇可謂空谷足音。
　　
    鐘嶸《詩品•序》：“一品之中，略以世代為先后，不以優(yōu)劣為詮次。又其人既往 ，其文克定；今所寓言，不錄存者。夫?qū)僭~此事，乃為通談。若乃經(jīng)國文府，應(yīng)資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至于吟詠情性，亦何貴于用事?‘思君如流水’既是即目；‘高臺多悲風(fēng)’亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”并對先秦以來的詩歌創(chuàng)作原則做了新的解釋：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嘻成流移，文無止泊，有撫漫之累也。”鐘嶸關(guān)于“直尋”和比興的基本觀點于此概見。楊萬里認(rèn)為：“大抵詩之作也，興上也；賦次之；賡和，不得已也。”（《答建康府大軍庫監(jiān)門徐世書》）羅大經(jīng)則附和道：“詩莫尚乎興，——蓋興者，因物感觸，言在于此，而意寄予彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事也。”（《鶴林玉露》卷十）方東樹則說：“又有興而兼比者，亦終取興不取比也。若夫興在象外，則雖比而亦興。然則興，最詩之要用也。”（《昭昧詹言》卷十八）這些看法，都是從“興”的傳統(tǒng)地位和傳統(tǒng)理念的角度來理解鐘嶸有關(guān)比興的新定義的，并且都肯定了“興在象外”這一主旨。然而，若果反觀一下他們“最詩之要用”這一最終目的，則不難發(fā)現(xiàn)，他們津津樂道的并不是興的抒情技巧，而是興的社會內(nèi)容。令人不解的是，這種有意掩蓋比興實質(zhì)、違背鐘嶸創(chuàng)新意愿的做法，非但沒有在相關(guān)的研究中得到矯正，反而變本加厲，被人錯誤地加以回護(hù)，致使鐘嶸通過“直尋”表現(xiàn)出來的“自覺”精神不僅沒有被發(fā)現(xiàn)，反而誤作為傳統(tǒng)的比興思維方式被發(fā)揚了。
　　
    眾所周知，比興不僅僅是一種藝術(shù)思維方法或藝術(shù)表現(xiàn)方法，作為一種文論傳統(tǒng)，本身還包涵著不可動搖的功利訴求。僅就“以此物比彼物”，和“先言他物，以引起所詠之詞”這一手法來看，就不純?nèi)皇莻�技巧，還有著技巧操作引發(fā)的思想表達(dá)問題。因為任何一種被統(tǒng)治思想認(rèn)可的藝術(shù)形式，都不可避免的帶有意識形態(tài)的烙印，因而也就注定比興不可能無條件地“為藝術(shù)而藝術(shù)”。在長期的封建社會里，它不是被統(tǒng)治階級的御用文人所操持，便是被具有民主主義的思想家所利用。在相互斗爭而又相互滲透的過程中，逐漸演化為一種意識形態(tài)符號，成為意識形態(tài)特有的一種表現(xiàn)形式。而關(guān)于比興的討論也就自然而然地成為在詩歌領(lǐng)域如何更好地發(fā)揮意識形態(tài)作用的一個平臺。
　　
    從某種意義上講，鐘嶸的確抬高了興的地位。至于抬高的目的是什么，筆者以為，鐘嶸是要從抒情而不是“言志”的目的出發(fā)，賦予“興”“言有盡而意有余”的藝術(shù)想像力這樣的藝術(shù)法則的!希望直尋與比興通過對話彌補詩歌迷失于比興的缺陷。否則顛倒賦比興的地位是毫無意義的。鐘氏創(chuàng)造性的改制賦比興的關(guān)系，就是為了適應(yīng)詩緣情的時代要求，與直尋相呼應(yīng)，徹底改變流傳已久的詩教原則，還詩歌藝術(shù)一個本真的面目，從而更好的發(fā)揮詩歌的審美功能。盡管鐘嶸沒有把批判的矛頭指向以“言志”為旨?xì)w的“美刺”說，其批判的矛頭乃在于用事用典，而用事用典似乎與比興的濫用無關(guān)，用事用典與直尋的對立并不等于與比興的對立，但從間接的或邏輯的角度看，即從有無“滋味”這一審美趣味出發(fā)，以“指事造形，窮情寫物，最為詳切”的“真美”作為衡量準(zhǔn)的，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，濫用比興所造成的“詞躓”，與用事用典帶來的“文章殆同書抄”的惡劣影響在本質(zhì)上是一致的。用事用典是對真情實感的遮蔽，為了賦詩言志的譎諫濫用比興同樣是對真情實感的遮蔽。都是注重社會理性而忽視藝術(shù)理性的表現(xiàn)。
　　
    指出這一點非常必要。因為它牽涉到鐘嶸理論創(chuàng)新的目的性：改制比興就是為了直尋，為了直尋，就必須重新評價比興的既在功能。也就是說，鐘嶸并不是為了更理想地發(fā)揮比興的諷喻功能才去顛倒賦比興的次序，并賦予興新義的；恰恰相反，鐘嶸顛倒賦比興三者之間的關(guān)系，將興置于三者的首位，更新興的含義，是為了破除人們對漢儒解詩作詩方法的盲目崇拜思想，擺脫詩教傳統(tǒng)的束縛，使其更合于詩歌創(chuàng)作和接受的法則。當(dāng)然，鐘嶸也不是片面地以直尋否定比興、代替比興，而是希望二者之間通過交流、對話，形成更為全面、準(zhǔn)確的詩歌思維方法和詩歌表現(xiàn)手法。
　　
    直尋開啟了中國詩學(xué)的新視野、新思路，顯示了新的理論追求。那么，直尋的本質(zhì)含義是什么?依照鐘嶸的本意，那就是說，詩歌是吟詠性情的，不能以用事用典的形式來表達(dá)，只能以一定的感悟力去表現(xiàn)。即在觸景生情、景與物冥的詩化過程中，形成一唱三嘆的美妙意境。這種意境并非由苦苦思索、潛心推敲而來，而是“寓目輒書”的結(jié)果。近人陳廷杰為直尋作這樣的注釋：“鐘意蓋謂詩重在興趣，在由作者得之于心，而不貴用事。”（《詩品注》）許文雨的解釋也許更為到位:“——直尋之義，在即景會心，自然尋妙，即禪家所謂‘現(xiàn)量'是也。”（《鐘嶸詩品講疏》）現(xiàn)在看來，直尋與比興不僅是兩種不同的表現(xiàn)技巧，也是長期以來在認(rèn)識論上所形成的不同的思維方式或方法。直尋就是詩歌創(chuàng)造中的直覺思維。它接近于現(xiàn)象學(xué)的直觀方法。
　　
    鐘嶸贊賞“建安風(fēng)力”，主張詩歌抒寫真性情，表現(xiàn)生活的“自然英旨”與“真美”，而對那些違背詩歌創(chuàng)作規(guī)律，炫耀學(xué)問的用事用典和概念化傾向一概痛斥為“補假”之作。認(rèn)為它們或“理過其詞”，或“殆同書抄”，無異于道德說教。這就為自然派的理論輸入了新的思想。唐宋之際，韓愈和蘇洵、蘇軾父子倡導(dǎo)的“自然成文”、“文法自然”莫不受惠于此。第二，直尋的主旨雖然在于還原，但被還原的不僅有現(xiàn)象，還有本質(zhì)。直尋追求的不僅僅是表層的形似，而是深層意蘊的神似。為此，他嚴(yán)厲批評“巧構(gòu)形似之言”，以華美詞藻嘩眾取寵的形式主義之風(fēng)。認(rèn)為真正所要還原的應(yīng)該是具有“動天地，感鬼神”的精神和“文已盡而意有余”的永久藝術(shù)魅力。故直尋式的還原并非自然主義的還原。第三，直尋又是意向性很強的心里活動。通過意向性這一橋梁，使長期以來因“補假”和“用事不直”而分裂的主體與客體有機的聯(lián)結(jié)起來。
　　
    直尋作為中國式的現(xiàn)象學(xué)方法，由于受到禪宗以及道家思想的影響，其命意和解釋都比較特殊，本應(yīng)具有更為強大的理論力度和生命力，但由于不斷地被比興方法排斥、擠壓和兼并，因而也就淪為邊緣理論長久地被人遺忘了。筆者今日為它張目，自然也有還原的意義。【原標(biāo)題：“直尋”新解】