蘇周刊：第四個時間段是什么時候？又是怎樣記載的？

    鄧淑蘋：這是1942年，趙汝珍的《古玩指南》記載：“陸子剛，明時吳中人也。選玉作器迥異恒流，與士大夫抗禮，非尋常玉工所可比擬。凡所作器，必先選玉，無論有微瑕者，概置不用，即稍帶玉性者，亦棄而不治。所用之料，或白或青，必純潔無疵，通體皆混然一色。其所作之畫，片布皆近情理。即他人不經(jīng)意處，亦經(jīng)營慘淡以為之。比如刻一新月，則必上弦而偏右。刻一曉月，則必下弦而偏左。其詳人所略有如此者。故凡系出自子剛手之畫片，雖吹毛求之，亦無一疵可指也。其所制器，皆均平如一，無或深或淺之處。而所刻之字均系陽文。從來玉上刻文，陰文者多，陽文者少，以陽文難刻也。子剛則取其難。足見長于術(shù)也，且筆意圓轉(zhuǎn)與寫于紙上者，絲毫不爽，蓋子剛書畫作工，皆出己手。子剛不惟善于治玉，亦且以書畫名家也。”

    這段話對陸子岡選玉、雕玉進(jìn)行了細(xì)致的介紹，而且還夸獎他是個書畫好手。

    蘇周刊：第五個時間段是什么時候？記載了什么？

    鄧淑蘋：應(yīng)該從1997年之前就開始了，直到現(xiàn)在。主要是大陸的出版品進(jìn)行的記載。如葉寅生的《陸子剛和子剛玉》（《珠寶科技》1997年第2期）稱：“皇帝叫子岡雕玉茶壺，交代他不許刻自己的名款。子岡將自己的名字偷刻得很淺，后來被皇帝發(fā)現(xiàn)而被斬首”；

    后來在網(wǎng)絡(luò)上神奇?zhèn)髡f越來越多，相互傳抄轉(zhuǎn)載，有的也出現(xiàn)在當(dāng)下某些出版品上。如：“清代宮中的如意館雕琢很多帶有‘子岡’款的玉墜，是為了紀(jì)念他”；

    “明穆宗命陸子剛在玉扳指上雕百駿圖。他僅用幾天時間完成了，在小小的玉扳指上刻出高山疊巒的氣氛和一個大開的城門，而馬只雕了三匹，一匹馳騁城內(nèi)，一匹正向城門飛奔，一匹剛從山谷間露出馬頭。僅僅如此卻給人以藏有馬匹無數(shù)奔騰欲出之感，他以虛擬的手法表達(dá)了百駿之意，妙不可言。自此，他的玉雕便成了皇室的專利品，世間幾乎絕技。”

    蘇周刊：縱觀這五個時間段的記載，您有什么看法？

    鄧淑蘋：我覺得，十六世紀(jì)晚期至今，400多年來人們對陸子岡的記載越來越細(xì)，陸子岡故事一步步發(fā)展，陸氏本人被越傳越玄，謎團(tuán)越滾越大。

    運(yùn)用立體顯微鏡帶來的新發(fā)現(xiàn)

    蘇周刊：為什么說陸子岡被越傳越玄呢？

    鄧淑蘋：你看，第三個時間段贊美陸子岡所雕的水仙簪花莖細(xì)如毫發(fā)；第四個時間段說陸子岡也是書畫家，他一定只選白玉，只雕陽文，構(gòu)圖非常用心，作品器表非常平整，但反而沒有提到用刀刻玉；最后被塑造成不畏皇權(quán)、因為堅持理念而被殺的悲劇英雄，所以連清代宮中都為紀(jì)念他而制作了許多子岡牌；再變成虛擬的雕琢手法的發(fā)明者，以三匹馬表現(xiàn)奔騰欲出的百駿。

    這些說法中，除了與他同時的文人所記是真相外，其他的可能都不是真的。

    蘇周刊：直到今天，圍繞陸子岡的謎團(tuán)仍然還有許多，核心謎團(tuán)有哪些？

    鄧淑蘋：我認(rèn)為，核心謎團(tuán)包括：他到底是不是直接用刀刻玉？目前傳世大量刻有“子岡款”的玉器中，到底哪些是陸子岡親自雕琢的作品？

    蘇周刊：您前面提到，1981年曾發(fā)表過有關(guān)的中文和英文論文，里面有沒有涉及這些謎團(tuán)？

    鄧淑蘋：涉及了一部分。論文里主要提出了三個觀點：一，陸子岡的作品主要是明朝中晚期江南地區(qū)文人書齋所用各色文具，以及發(fā)簪、小佩等；二，在雕琢器形、紋飾以及今草體（草書的一種、也稱“小草”）陽文詩句時，用傳統(tǒng)的砣具配合解玉砂完成；三，在雕琢篆體名款時，直接用刀具刻成。

    蘇周刊：聽說您最近又有新的觀點？

    鄧淑蘋：是的。這是因為，近年我們博物院增添了立體顯微鏡。有了這一先進(jìn)“武器”，我對部分“子剛”款玉器進(jìn)行了仔細(xì)的觀察，同時也跟熟悉篆刻、雕玉工藝的同事討論，結(jié)果有了意外的發(fā)現(xiàn)。

    蘇周刊：目前子岡款玉器大約有多少件？

    鄧淑蘋：我在2011年12月的《故宮文物月刊》發(fā)表專文《探索“子剛”——晚明江南玉雕謎團(tuán)的再思》，將兩岸故宮已披露子岡款玉器列表統(tǒng)計過，共約有44件，其中八九成屬清宮舊藏。民間收藏以曾屬香港北山堂所藏、后來捐贈給香港中文大學(xué)的一件圓盒最著名，它上面刻有“嘉靖辛酉陸子剛制”八個字，被公認(rèn)是陸子岡的真跡。

   目前考古出土的唯一一件“子剛”款玉器是北京市海淀區(qū)清代黑舍里氏墓出土的明代“子剛”款玉樽，它高10.5厘米，口徑5.8厘米，這也是公認(rèn)的陸子岡的真跡。

    2002年，北京市政府頗為用心地出版了一套《北京文物精粹大系》，公布了這件玉樽的局部刻款，提供我們作對比研究。

    蘇周刊：通過立體顯微鏡觀測，您對陸子岡在作品上刻下自己的名款，以及他用刀來刻玉的說法，有什么結(jié)論？

    鄧淑蘋：陸子岡其實也是用傳統(tǒng)的砣具進(jìn)行雕琢，但是因為十六世紀(jì)的江南地區(qū)，在文彭、何震等人的倡導(dǎo)下，開創(chuàng)了特殊的篆刻風(fēng)氣，而一般被文人用作印材的，都是摩氏硬度約二三度，以葉臘石為主要成分的壽山、田黃、青田等玉石，所以可以用雕刀在上面留下錯落有致、神采風(fēng)骨俱佳的書體。聰明的陸子岡卻用砣具模仿出以刀治印的“刀味兒”。當(dāng)時的文人不知道這個秘密，陸子岡也不說穿，于是就傳出他用刀刻玉的說法了。到后來他去世了，沒有徒弟，這技藝也就失傳了。在陸子岡去世后約五十年，修地方志的官吏將此說法正式記載在《太倉州志》，自此就迷惑了愛玉族四個世紀(jì)。

    “子岡雕不如今天的玉雕”

    蘇周刊：您用立體顯微鏡觀察了幾件藏品？您認(rèn)為它們都是陸子岡的作品嗎？

    鄧淑蘋：我觀察了七件。今年六月我曾赴北京演講，就向首都博物館申請入庫房檢視黑舍里墓出土的玉樽，很受啟發(fā)。綜合我2011年時的考慮，我的初步結(jié)論是：七件中有六件可能是陸子岡在不同年齡時的作品。它們都是明代晚期江南風(fēng)格文房用品，如水盛、香爐、印泥盒等，所刻的篆體名款的筆畫都留著銼刀痕，另外一件臂擱雖然玉質(zhì)好，雕工也美，但篆體名款的筆畫上沒有銼刀痕，目前暫時將它排除在子岡真跡的范疇之外。

    蘇周刊：陸子岡被傳得如此沸沸揚(yáng)揚(yáng)，他的玉雕水平是否超過今人？

    鄧淑蘋：應(yīng)該這么說，子岡雕不如“乾隆工”，“乾隆工”又不如今天的玉雕。

    蘇周刊：“乾隆工”是怎樣的一種風(fēng)格的玉雕？

    鄧淑蘋：字面上講，“乾隆工”應(yīng)該是指乾隆時期，也就是十八世紀(jì)中后期，由皇家所提倡與主導(dǎo)的玉雕風(fēng)格，這應(yīng)該是“乾隆工”的正確定義。

    乾隆皇帝并不喜歡“層次多、琢工細(xì)、精而薄”的玉雕，他常嚴(yán)厲批評當(dāng)時蘇州玉工創(chuàng)造的這種“新樣”非常“纖俗、華囂、弄奇、繁縟”，還全力設(shè)法引導(dǎo)雕琢敦厚純樸、有文化內(nèi)涵的“仿古風(fēng)格”。

    蘇周刊：為什么會出現(xiàn)子岡玉不如乾隆工、乾隆工又不如今天玉雕的現(xiàn)象？

    鄧淑蘋：因為時間越晚，工具越先進(jìn)，可以雕出更好的玉器。另外，一位雕玉大師的養(yǎng)成，必然有其一定的職業(yè)生涯，所以世上應(yīng)該存在陸子岡比較早期的、還不夠成熟的作品，這類作品跟現(xiàn)在最高端的玉雕大師的作品就更不好比了。

    也是從這個意義上說，現(xiàn)在的玉雕從業(yè)人員是幸福的，想雕什么就雕什么，自由度很大，可以借助先進(jìn)的機(jī)器創(chuàng)作，很好地發(fā)揮自己的聰明才智，成就自己的品牌。