臺北故宮藏文徵明《江南春圖》

故宮博物院藏沈周《山水冊》

現藏美國波士頓的朱瑞《秋江泛舟圖》

現藏美國克利夫蘭的趙雍《溪山漁隱》]

臺北故宮博物院藏《元明人畫山水集景冊》之盛懋《山水》

    文徵明創作《江南春圖》時已78歲，該作品是文徵明工筆中最精之品。畫作“筆意細秀，設色古雅。畫山僅畫輪廓，稍用干墨擦之，皴筆絕少，但覺山痕樹影，無處不是早春景象。筆墨固佳矣，而章法似又勝之。章法固佳矣，而意象似又勝之。”本文作者從“江南春”的模式與主題入手，對文徵明的《江南春圖》進行研究。
　　
    王耀庭
　　
    本圖紙本軸裝，縱106厘米，橫30厘米。文徵明(1470-1559)自題：“江南春”(八分書)；并書追和云林先生詞二首(行草書)。此圖成于嘉靖二十六年丁未春二月(1547)，時年78歲，這是文徵明工筆中最精之品。畫作“筆意細秀，設色古雅。畫山僅畫輪廓，稍用干墨擦之，皴筆絕少，但覺山痕樹影，無處不是早春景象。筆墨固佳矣，而章法似又勝之。章法固佳矣，而意象似又勝之”。畫中的圖像，平遠湖山，綠樹高聳，高士乘舟橫過，遠處臨水人家，這是江南太湖景色。
　　
    “江南春”的題材可遠溯自唐代的顧況、宋代的惠崇。倪瓚(1301-1374)，作《江南春》詞，吳中人士和之者極多，一時成為風尚。顧況與惠崇的“江南春圖”，出現的著錄，已晚至17世紀，是否可信，尚需斟酌。　
   
    文徵明漫長的畫歷中雖只見此本自題名為“江南春”，至若“江南春”題材的關注，上海博物館藏《江南春圖卷》，款：“徵明戲效倪云林寫此。甲辰(1544)八月廿又六日。”拖尾跋紙有文徵明錄倪元鎮《江南春詞》，又接有沈周和詩；又自作《江南春詞》。題記：“倪公《江南春》和者頗多，老懶不能盡錄，錄石田先生二首，蓋首唱也。并寫倪公原唱于前，而附以拙作，亦驥尾之云。卷首復用倪公墨法為小圖，又見其不知量也，甲辰十月既望，文徵明識。”此卷之另一本藏北京故宮，款題亦同。不論兩本之真偽，此畫一派蕭疏，看不出春景的氣象，實是“用倪公墨法為小圖”，無關于“江南春”，或是后人見有此題跋，以“江南春”而命名，甚至是書畫無關而為好事者相接。
　　
    惟文徵明對春景的描繪，見于圖與詩，圖有與此軸相近風格的《雨余春樹》(臺北故宮)。詩則《題漁隱圖》：“江南雨收春柳綠，碧煙斂盡春江曲。十里蒲芽斷渚香，千尺桃花春水足。溪翁鎮日臨清渠，坐弄長竿不為魚。太平物色不到此，安知不是嚴光徒。右春。”又汪砢玉(1587－？)錄《文太史自題山水諸幅》(俱七言絕)，其一：“三月江南欲暮春，綠陰照水玉粼粼。自憐身在奔馳地，空羨茅亭共坐人。”
　　
    又錄《文太史自題山水》：“青山隱隱遮書屋，綠樹陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天。”
　　
    乃至其子文嘉(1501-1583)，撰《追和元云林倪征君江南春詞》：“三月江南薦櫻筍，鵁鶄鸂鶒回塘靜。蛛絲縈空網落花，云母屏寒浸嬌影。簾外沉沉春霧冷，綠蘿欲覆花間井。泥金小扇幛紗巾，畫橋紫陌踏芳塵。花開遲，水流急。江鴨對眠莎草濕。吳姬如花花不及，摘花笑映溪流碧。楊柳煙籠萬家邑，柳下王孫為誰立。幽渚泥香生綠萍，閑梁梁燕壘經營。”
　　
    讀前舉《題漁隱圖》、《春幅》、《文太史自題山水》三詩，臺北故宮藏《明人翰墨冊》，又有《文徵明書和倪征君江南春詞》。可見三書《江南春詞》，書詞雖略有調整，對倪瓚的“江南春”，何其有興趣。
　　
    前舉文徵明詩：“青山隱隱遮書屋，綠樹陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天。”來和《江南春》圖覆按。“青山隱隱遮書屋”，相當清楚，這見之于《江南春》畫幅的中景。“綠樹陰陰覆釣船”見之于《江南春》喬樹聳起，樹間掩映河上一篷舟，高士坐于艇前。這“圖像”當作為一個“模式”(Pattern)來討論。
　　
    什么是“模式”，“一個規律且清晰的形式，或是連續可識別的行為或狀態；特別是可作為未來事件預測的基準、行為模式。”
　　
    我想從“綠樹陰陰覆釣船”，這個“模式”來探討。
　　
    沈周(1427-1509)的《桐陰樂志圖》(安徽省博物館藏)，款題：“釣竿不是功名具，入手都將萬事輕。若使手閑心不及，五湖風月負虛名。”畫中布局，江邊一景，高桐兩樹聳立，樹底又雜置兩綠樹，岸邊水草隨風而起，篷舟靜泊于樹外，頭戴方巾，手持釣竿，中景崖臺堆累，遠方峰巒連綿，天邊高峰升起。
　　
    唐寅(1470-1523)《花溪漁隱圖》(臺北故宮博物院藏)，松樹高聳于石嶼之間，士人一舟垂釣，題識：“湖上桃花塢。扁舟信往還。浦中浮乳鴨。木杪出平山。晉昌唐寅。”
　　
    將這三幅，并排而觀，構景的“模式”是相同的類型，都是“綠樹陰陰覆釣船”，這雖可以說是取景于共同生活的太湖地區，盡管畫的品名不相同(我想沈周及唐寅的畫題都是后人所取)，相對地，從畫中形象，“扁舟信往還，木杪出平山”，這三幅畫，主題(subject matter)與意義(mearn) 所指涉，看畫上景，讀畫上題詩，湖上吟風弄月，自在優游是完全相同的。畫中的主角人物，都作士人打扮，絕非一般的鄉野漁夫，在事實的意義，這是士人的“自我”，說是“漁隱”的類型，已不固定于漁隱一定是漁夫的打扮。一旦我們從畫面上看出了此中的意義，這一“模式”的重復或被遵行出現，它的表現意義也等同了事實的意義。因此，畫家熟悉了這一層次的自然意義，說是畫家的自我憧憬投射，也未嘗不宜。
　　
    就這一個“模式”的運用，沈周的《山水冊》(無年款，北京故宮博物院藏)構景也如出一轍，江湖上，蓬舟中士人“短笛信口吹”，前景一樣地“木杪出平山”。沈周雖無題識，對幅周天球與陸師道兩題，是對畫境的描寫，陸師道用“滄浪”之水為題，清水濯纓濁水濯足，江上扁舟，總是智者靈感的來源。沈周的《扁舟詩思》(臺北故宮)，河岸之中，坡陀起伏，林木高起，一人乘小舟尋幽覓句。《為珍庵所作山水》(1471作，1477重題，檀香山美術館藏)豎長幅的構景，下半部的主景，也是透過樹林，掩映出兩艘蓬舟，相遇對話，舟上人博衣交領，一戴冠一束發，這也明顯不是漁夫。構景雖因狹長幅，景往上延伸，加以沈周自題六年后重見，補了遠山，“木杪出‘高’山”，然而構景命意還是一樣。
　　
    唐寅《溪山漁隱》(臺北故宮博物院藏)長卷的一段，也出現岸濤青松，雙艇笛吹。
　　
    這個“綠樹陰陰覆釣船”“模式”，吳中畫家之外的浙派，也是多所運用。戴進(1388-1462)《聽雨圖》(日本楊進榮收藏)，畫江邊的松樹，士人篷舟中枕臂臥聽雨聲，朱端(約1462-1521)《秋江泛舟圖》(現藏美國波士頓)款：“正德戊寅十三(1518)歲九月朔后二日”也是“綠樹陰陰覆釣船”，篷舟頭，士人雙臂后撐，仰天直望。
　　
    “士”隱于“漁”，卻直標“士”的形象，或者說相忘于江湖之上，優游于湖山樹陰之間。這種“模式”大量地出現，當然是元代的畫家，這其中還是先說盛懋(活動于1330-1369)對此一“模式”的表達。《山水》(臺北故宮博物院藏)，篷舟坐眺，前景有樹，又是同一局。若說盛懋與吳鎮比較，《圖繪寶鑒》記述他：“始學陳仲美，略變其法，精致有余，特過于巧。”吳鎮是“意趣”勝于“技法”，盛懋反是“技法”勝于“意趣”。臺北故宮的一開大冊頁《山水》(元明人畫山水集景冊)，卻是“意趣”與“技法”雙美的作品。這一開的構景，更是標準的“綠樹陰陰覆釣船”，篷舟前頭坐一士人，文人畫的意趣十足發揮。盛懋的另一名作《江楓秋艇卷》(臺北故宮博物院藏)，衛九鼎(活動于14世紀后半期)跋：“子昭與余交最早。往時一意仲美。茲幅人物忽入趙吳興室中。而山以幽勝。木以拙勝。覺秋爽迎人。只在幾案間。雪翁保重。毋使叔明見之。謂盛丈又持彼渭陽公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天臺衛九鼎。”畫釣艇相逢并泊，舟上士人談笑。“模式”以橫卷運用，而江上石磯喬樹與篷舟人拉開了。這一卷也是“意趣”與“技法”雙美。此外，另一開冊頁《秋林釣艇》(臺北故宮博物院藏)，漁艇半橫于磯石流水，樹高平山，這也是同一構景。上海博物館藏盛懋《秋舸聚飲圖》，繪坡陀上樹木列植，枝繁葉茂。近岸一艘篷舟，舟首一位逸士正仰天長嘯，身前置放酒具瓷碗，身后古阮橫陳。船尾童子搖櫓，對岸崗阜平緩。這都是此一“模式”下的調整又增飾。
　　
    若再上述，盛懋所承的其師陳琳(約1260-1320)南宋畫院畫風，題名為宋高宗(1107-1187)實是孝宗(1127-1194)題的南宋前期《篷窗睡起》(臺北故宮博物院藏)，畫午睡一醒猶伸雙臂的人物。畫面上的結構，都是幅下方磯石喬木，樹間掩映河上篷舟，高士或垂綸，或閑話，或靜賞湖光，自宋至明，大致不變。
　　
    回到一般所說的文人畫，再說與盛懋并時趙雍(1289-1360)《溪山漁隱》(現藏美國克里夫蘭)，更可以說是這個“模式”的先驅。幅下方喬樹聳起，樹間掩映河上兩篷舟同泊，高士，或者說是著了官服，坐于艇前垂綸而釣。
    
    這些士人徜徉于湖山岸樹之間，作為一個釣者，難免是如“漁父圖”，借漁隱的題材表現其隱逸思想，寫漁夫以寄托其愿，如煙波釣徒，無所羈絆。吳鎮(1280-1354)的《漁父圖》(臺北故宮博物院藏)，將近坡遠渚平列置于江湖之中，雙樹直干凌空，淺汀蘆葦，一舟橫渡。讀吳鎮的題識：“西風瀟瀟下木葉，江上青山愁萬迭。長年悠優樂竿線，蓑笠幾番風雨歇。漁童鼓枻忘西東，放歌蕩漾蘆花風。玉壺聲長曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚撥剌，云散天空煙水闊。至正二年(1342)為子敬戲作漁父意。梅花道人書。”抒發的是畫家隱遁避世的理想。船頭人也不是漁夫，是“漁父意”。這該是江南水鄉的寫照，圖的“雙樹直干”，隔水小舟，“模式”也可說是同一類。
　　
    從這樣的觀點來看中國畫所出現的“模式”。“小寒林平遠”這一圖像的出現，當然是較早而且成形的。例證上以韓拙(11-12世紀之際)曾經描述畫“寒林圖”的要訣為：“務森聳重深，分布而不雜，宜作枯梢老槎，背后當用淺墨以相類之木伴為和之，故得幽韻之氣清也。”枯梢老槎，非常適合來形容宋人《小寒林》(臺北故宮博物院藏)。此圖表現木葉脫盡、蕭瑟寒林之意趣，可謂得自“氣象蕭疏、煙林清曠”的李成一派真傳。所見的畫面，《小寒林》的構圖采取“平遠”形式。依照郭熙的說法：“作平遠于松石旁，松石要大、平遠要小。”這樣的取景畫法，可舉《早春圖》畫中我們明顯可見樹干彎曲多枝的特征，像寒地里的枯枝造型，而樹干彎曲的形狀就像是螃蟹的爪子般，故以“寒林蟹爪”來統稱此技法。又如無款卻也被認為與在郭熙(約1023-約1085)《樹色平遠圖》(美國大都會博物館藏)上所見相似。前景位居中央、昂然而立的松樹，正顯示了“長松亭亭，為眾木之表”的統御感。“寒林主題”出現，其原則是先以近觀的視點來描繪近景的松、石母題，再讓其兩側的景物以平遠推移的方式急遽縮小，形成明顯的對比，這也是劉道醇(活動于1057年前后)形容李成畫“近視如千里之遠”的根據。
　　
    相同的一種繪畫主題，在不同的畫家筆下，其作品形象的處理也往往是一樣的，反之，相同的“模式”，也可畫出不同的畫題。這一如“主題學”一詞，研究每一個時代、作家，對相同主題表達的狀況。早者如郭熙《早春圖》樹立云頭巨巖，喬松高標，這是李郭派的“模式”。

    文徵明《江南春》視為士人優游于“理想國”的“模式”，山水畫史上“理想國”的出現，則以“桃花源”圖為主題，視覺要素：“山洞、持槳漁人、田家延客。”《桃花源圖》的意念，到了元朝趙孟頫，家鄉吳興霅溪正是桃花源的化身，衍生出“花溪漁隱”的一個題材。“漁”隱，隱者的身份，直接以圖像表現，那與漁父持槳而進山洞，或持槳與桃源中人話家常的形象，有所改變了。“漁隱者”在畫中的地位，雖然是點景人物，然而描繪起來，也不是一般點景人物的簡略筆調。這一種形態的“漁隱者”，是徜徉于山水間，從母題的比較上，置漁隱者主題于幅下桃樹河旁，對桃樹的描寫也相當細致。最為切題者則是王蒙(1308-1385)《花溪漁隱》(臺北故宮博物院藏)。此圖寫霅溪風景，款題為玉泉尊舅作。畫的右下角，桃花樹迭，后方篷舟，男士鼓棹前進，篷窗中的女士，該是家眷，這一個角落，豈不是文徵明《江南春》“模式”的先驅。文徵明的學生陸治(1469-1576)，畫成于隆慶戊辰(1568)，陸治七十三歲，自題作《花溪漁隱》(臺北故宮博物院藏)。畫叢山迭樹，右下角，漁父鼓舟前進，雙腳探水。陸治有詩，曾自比“桃源中人”，以喻其隱居狀況。此畫在筆法與構圖，均受元代王蒙《花溪漁隱》圖影響，頗有自況意味。這個“綠樹陰陰覆釣船”“模式”，吳門人物生活于水鄉澤國的太湖地區，“江南春景”，代替了“花溪漁隱”，“模式”的淵源，依舊存在。文徵明的另一學生居節(約1524-約1585)，畫《江南春》(臺北故宮)，本幅畫于辛卯(1531)年。畫綠波青嶂，碧草繁花，層迭丘壑，罕見人跡。畫上自題《江南春詩》一首。雖未畫出舟上人，然而，喬木在前，“模式”依稀。藍瑛(1585-1666)《一江秋水》(現藏美國普林斯頓。款：“庚辰冬日畫于池上園”)則可再見這個“模式”。■(本文獲作者授權發表，蘇州博物館供稿，作者系臺北故宮博物院書畫處前處長，注釋未收錄。)【原標題：明文徵明《江南春圖》研究】