皴法是歷代山水畫家在“外師造化”、“中得心源”的實踐中提煉出來的藝術(shù)語言形式，并在不斷發(fā)展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨特的價值地位。隨著時代的發(fā)展，皴法也體現(xiàn)出各自不同的審美特征。皴法從理論到實踐上的不斷豐富為中國山水畫的發(fā)展完善奠定了基礎(chǔ)。

 

　　魏晉之際玄學(xué)的盛行所導(dǎo)致畫家的個性自由和向自然的貼近，為以后中國山水畫科目的獨立提供了條件。中國山水畫是人類對自然萬物充滿智慧和創(chuàng)造性的闡釋，是一種有意味的追求審美價值的情感活動。中華民族的精神內(nèi)涵形之于繪畫，也以體現(xiàn)在山水畫上最為清晰。繪畫技法的發(fā)展給畫種的演進(jìn)和創(chuàng)新帶來了巨大的動力，皴法也是如此。一幅山水畫中，山石畫法的任務(wù)最為重要，它與筆法、墨法、章法、設(shè)色等相比，皴法在種類上也最為豐富，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。故而賀天健道：“強(qiáng)調(diào)一些說，皴法可以當(dāng)作山水畫藝術(shù)中的一種生命看。”

 

　　從隋唐以前山水畫中所表現(xiàn)的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，皴法經(jīng)過一個漫長的歷史演進(jìn)，成為與中國山水畫同步發(fā)展的重要標(biāo)志。五代、兩宋是山水畫發(fā)展的高峰時期，也是皴法定型和發(fā)展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧劈皴”等，這些皴法成為了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。

 

　　皴法作為“程式化”的典型形態(tài)，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現(xiàn)在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學(xué)內(nèi)涵看，中國藝術(shù)秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，山水畫強(qiáng)調(diào)精神與物質(zhì)的溝通，超越有形的物質(zhì)，達(dá)到通過外在世界感悟到內(nèi)心的審美追求。因此，皴法的價值超越了被描摹的自然物象，是藝術(shù)家審美意象的一種外化。

 

　　（一）皴法——形式美的因素

 

　　皴法雖然與自然有著親密的關(guān)系，但是它自身又保持著相對的獨立性。這種獨立性便構(gòu)成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是現(xiàn)實形象或藝術(shù)形象的形式之美。它包括構(gòu)成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規(guī)律的組合的美，以及最后形成的完整形式之美。中國“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐書城談到：“狹義的‘程式化’僅指中國的繪畫及戲曲等在一定的歷史時期和階段內(nèi)出現(xiàn)的一種獨特的藝術(shù)技巧和方法所構(gòu)成的形式”。如中國傳統(tǒng)京劇中的“起霸”、“趟馬”、“云手”等一系列的唱念做打，是虛擬抽象的“程式化”表演；詩歌的起承轉(zhuǎn)合、平仄聲韻，書法的行筆、結(jié)構(gòu)章法等皆有程式可循。同時，石魯也認(rèn)為：“中國畫的特征是‘程式化’,即美的方法，美的分析、程式、配方和科學(xué)方法。”傳統(tǒng)的中國繪畫亦然，也有一套千百年來無數(shù)前人苦心經(jīng)營而積累起來的“程式化”形式。其中“程式”形態(tài)表現(xiàn)的最鮮明突出的是山水畫，尤其是山水畫的“皴法”最為典型。

 

　　作為程式化的“皴法”具有一種復(fù)雜的兩重性格：一方面，它要去“摹擬”物象的大致輪廓，同時，又包含著自身獨立的“形式美”屬性，一身而兼兩任。山水畫的皴法作為山水畫重要的表現(xiàn)語言，是畫家審美體驗與美感表現(xiàn)的藝術(shù)形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質(zhì)特征的形式，構(gòu)成了山水畫的形式之美。如果要賦予這種形式以諸多的美感，就需要畫家付出長期的、艱辛的勞動和創(chuàng)造。北宋范寬常年隱居終南山細(xì)心體會，創(chuàng)造出一種“雨點皴”，用密密麻麻的點子組成畫面，形式感極強(qiáng)。清代的龔賢，在畫面中使用一種點子積墨法形式并將其引向極致，而不是多種皴法形式混用（皴法形式越多，越感無形式）。因而，他畫的山水畫離我們所見的真實的自然山水相去甚遠(yuǎn)，這就是龔賢成功地“創(chuàng)造第二個自然”（歌德語）的奧妙所在。皴法形式美的因素，就其要點可以概括為以下幾種：

 

　　線條美，用線造型是中國畫的主要手段，山水畫的皴法也離不開用線。如“披麻皴”、“荷葉皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈現(xiàn)出放射、修長、波動、活潑、流暢和升騰的韻律情致。我國的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時期。巨然運用董源開創(chuàng)的表現(xiàn)土坡的“披麻皴”，以排列相對整齊、緊密的長線條表現(xiàn)長嶺，皴法舒展、輕松自然，畫風(fēng)清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤以“披麻皴”的形式發(fā)展成為表現(xiàn)江南山色的典型“符號”，其“淡墨輕嵐”抒情性畫意的表現(xiàn)方法也為后世所發(fā)揚。元代的黃公望，他筆下的“披麻皴”線條也具有柔美的特點，其作品《富春山居圖》中的線條排列疏松，略帶彎曲，用書寫化簡淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現(xiàn)出“以書入畫”的審美意趣。這種“披麻皴”的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊(yùn)含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。力度美，其特點是力度感強(qiáng)，在紙上形成有沖擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術(shù)的威懾力和感染力。重力度美的“面皴”與柔美的“披麻皴”等形成了鮮明對比。“斧劈皴”、“亂柴皴”、“帶水斧劈皴”等用線肯定、靈變，更著重力度、速度的構(gòu)成因素。如李唐運用“大斧劈皴”,用大筆飽蘸水墨，沿著山石結(jié)構(gòu)順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠(yuǎn)“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風(fēng)驟雨，更加剛勁、簡潔。他們的皴法中透出一種硬朗、堅凝的力度美。

 

　　還有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物質(zhì)的紋理、質(zhì)感與典型特征的一種特殊方式，通過肌理的變化可以表現(xiàn)出形狀、紋理粗細(xì)、山石凹凸的具體差異，因此，肌理美體現(xiàn)出皴法形式的重要審美功能。山水畫皴法的其他美感因素如渾厚、開闊、舒展等也都蘊(yùn)含在皴法形式之中。

 

　　山水畫的皴法不僅是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律的一種語言形式，而且也是畫家表達(dá)“因心造境”而產(chǎn)生的審美意象的途徑和載體。

 

　�。ǘ�）皴法是一種審美意象的外化

 

　　劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨照之匠，窺意象而運斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術(shù)構(gòu)思的角度，提出了“意象”這個范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨畫云乎哉！（《鄭板橋集·題畫》）

 

　　這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動于疏枝密葉之間而引起的。換句話說，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實結(jié)合的“境”引起的。這樣畫家所創(chuàng)造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創(chuàng)造需要經(jīng)過三個階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是對于“境”（審美的自然）的直接關(guān)照。“胸中之竹”是經(jīng)過畫家審美意識的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產(chǎn)生的審美意象。“手中之竹”則是畫家通過審美把握之后而創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。鄭板橋提出整個創(chuàng)作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產(chǎn)生。“眼中之竹”還不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術(shù)的本體和生命，然后才有“手中之竹”——畫面的意象。

 

　　在中國古典美學(xué)中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構(gòu)的“意象”世界。中國藝術(shù)一貫秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在與外在、精神與物質(zhì)的溝通。通過超越有形的物質(zhì)世界，使人于外在世界中感悟到自我內(nèi)心的審美追求，即從物質(zhì)世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現(xiàn)正是在這種觀念下應(yīng)運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達(dá)意象的前提，意象的準(zhǔn)確傳達(dá)是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律，是反映作品內(nèi)涵和加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的一種藝術(shù)語言，也是中國畫發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術(shù)家實現(xiàn)其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術(shù)家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達(dá)畫家審美意象的一個載體（物化）。

 

　　綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發(fā)展就是在技巧表現(xiàn)精神、精神突破技巧而產(chǎn)生新的技巧，新的技巧表達(dá)新的精神這種不停變革、往復(fù)循環(huán)中發(fā)展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風(fēng)向標(biāo)。

 

　　中國山水畫藝術(shù)呈現(xiàn)出了藝術(shù)風(fēng)格的紛繁多樣性，藝術(shù)家通過大膽探索創(chuàng)新，拓展了現(xiàn)代中國山水畫的審美領(lǐng)域，極大豐富了現(xiàn)代中國山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)語，從中我們可以清楚地看到現(xiàn)代中國山水畫的審美觀是隨著時代進(jìn)步而發(fā)展的，它反應(yīng)著特定時代人的思想觀念和審美意識。從中國繪畫美學(xué)發(fā)展史來看，注重畫家的人品和文化修養(yǎng)，一直是繪畫發(fā)展的主流。多表現(xiàn)為畫家重意而略象，重神而略形。山水畫的皴法是一種工具或手段，畫家將其心中的審美意象借助于皴法表現(xiàn)出來，從而形成了畫面獨具特色的藝術(shù)形象。因此，深入探索山水畫皴法的內(nèi)在價值對中國畫的創(chuàng)新發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。

 

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