三年前，在鎮(zhèn)江《胡秋萍書法藝術展》上，南方書家皆以為胡秋萍的書法具中原爽朗雄強風骨，還舉了豫劇《花木蘭》中“誰說咱女子不如男”那句唱詞，由彼“丈夫氣”質(zhì)指江南書風的靡弱。我是第一次見到胡秋萍的人與書法原作，所謂“雄強”、“大氣”之類或許在我直覺中也有了，我的發(fā)言卻是：我希望胡秋萍的書法葆守一個女性書家的精微與情趣。事實上，所謂江南之“小”恰是今人所忽視的精微，是一種文化歷史的積淀。后來，我發(fā)現(xiàn)，胡秋萍的內(nèi)心里和我一樣多少有點不隨時宜的固執(zhí)，這固執(zhí)是否即那些“見風即雨”的人以為的“風骨”呢!而作為女性書家胡秋萍的那份內(nèi)秀的詞人情懷卻并非那些即席品讀的人能夠馬上捕捉到的。或正有了幾分蘊藉，才是對“中原書風”的一種平衡吧!程大利說：“秋萍心存大志，又不愿張揚，那力量便把自己積蓄的潛能借一枝柔毫傾瀉出來，默默地帶著節(jié)奏和旋律，折沖震蕩，一瀉千里，遂有了秋萍的書法。”
(二)
說到詞人情懷，對于當代書家來說，恐怕只是一種文化的點綴，這種情懷，并非即興吟幾首小詞，或打油。她是一種文化的品味，一種性情、趣味。傳統(tǒng)書法離不開文化的供養(yǎng)。對于書家來說，書法是一種表現(xiàn)，表現(xiàn)什么?表現(xiàn)你的文化學養(yǎng)，有沒有學養(yǎng)，有多少學養(yǎng)都將表現(xiàn)出來。這才是“書如其人”的本質(zhì)。從胡秋萍的《秋歌》(詩詞集)我們可以看到作為一個當下女詞人的心路歷程。看到一個書法藝術家對傳統(tǒng)文化的向往和對傳統(tǒng)書法藝術中某種文化信息的著意捕捉。
(三)
蔡邕“夫書肇于自然，自然既立、陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”�！稌V》中對書法的形勢(形態(tài))之美有一段生動的刻畫：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)高之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。”
中國古代書論對書法藝術本質(zhì)的揭示是真正的來自書家心靈的感受，這與當下那些大段哲學詞匯或?qū)徝览砟畹目斩?ldquo;理論”形成何等鮮明的對照。
胡秋萍無意在理論上有所建樹，但她對書法作為藝術的深刻思考一直貫穿在她的藝術實踐之中。對線條形態(tài)的自然化審美追求也正體現(xiàn)了她對老莊美學思想的深切關注。她沉醉于風晴雨露天地山林變幻的心靈暢游之樂，游弋于線性的千變?nèi)f化之間，心手雙暢。
(四)
胡秋萍將她的“書法集”送給吳冠中，卻說：書法是當代藝術中最具墓氣的。并強調(diào)“墓”是墳墓的“墓”。這和吳先生那天說的：“一百個齊白石抵不上一個魯迅”的慨嘆，頗為同調(diào)：作為一個藝術家，發(fā)生這樣喟嘆是缺乏藝術的自信抑或是真正的“文化的良知”的自覺呢?
(五)
“否定”以往，絕非對以往的缺乏自信。胡秋萍由過去被人們稱之為“王鐸”的成功面目一變?yōu)楫斍暗?ldquo;怪異”——沒有必要討論是一時的沖動還是深思熟慮的抉擇。但這絕對與她的秉性果毅有關——胡秋萍談起這次(因為我們不知道下次、再次是否會出現(xiàn))的“蟬變”，充滿了自信自矜之喜悅。這也是近年人們再次關注一位女性的主要話題。對了，這里使用“蟬變”二字，我以為是比較準確——我們太在意藝術的表相，即所謂的風格了，胡秋萍在放棄“風格”的同時卻意外地走進一個充滿魅力的自由境地，在認同或非議中回避“成熟”而又日趨成熟。
(六)
胡秋萍很在意書寫(創(chuàng)作)過程的快感。當然對創(chuàng)作前奏和氛圍的用心也體現(xiàn)了她的文化品位，她在書法集的后記中寫道：臨池或創(chuàng)作時，我喜歡把音樂打開，聽著古箏、琵琶、鋼琴、小提琴或我喜歡的幾位歌手的歌。李娜的“蘇武留胡節(jié)不辱，雪地又冰天，苦忍十九年”，“男兒今出塞，背后長河落日，眼前大漠孤煙”那種蒼茫、悲壯、絕苦的聲音，常使我眼前出現(xiàn)茫茫曠野，一排排好男兒身著盔甲，肩扛長戟，腰挎大刀，奔波在邊塞，壯士一去不復返的壯烈，血染山川的慘狀，逼近我的心頭，久久無法揮去。我試著用一種比較粗糙的宣紙，書寫激蕩人心的《國殤》等邊塞詩。這一類的詩詞最能激起我的創(chuàng)作欲望，滿腔的豪情促使我飽蘸濃墨任憑自己的藝術感覺，在紙上有節(jié)奏有束放有控制地狂寫……
文化的形式感一直被中國的文人們所在意，我們雖看不到這種形式感與書法的直接關聯(lián)，但它對創(chuàng)作者的心態(tài)一定有著極其重要的影響，就像一個基督徒的禱告或和尚敲著木魚誦經(jīng)的形式一樣重要。對于創(chuàng)作的過程乃是其心靈外化的過程，若此，胡秋萍所向往的修為方式便不難理解了。
(七)
當下書法主義紛紜，風氣各異。大凡冠以新古典、流行、少字、現(xiàn)代之類，在我看來，實在沒有逾越傳統(tǒng)書法(文人書法和民間書法)、東洋(包括西方抽象藝術)兩大文化背景。對于胡秋萍書法成就，我則注意其對書法——“藝術”的自覺的探索性的意義。就當代書家或書法而言，也大致存在前面所提及的兩類——兩難的境地。在書法傳統(tǒng)的路上，由于我們的傳統(tǒng)文化積淀和創(chuàng)作心態(tài)無法企及前賢，急功近利、浮躁淺薄之下便狂怪叢生，或多呈“輕薄”之弊；而“現(xiàn)代書法”在傳統(tǒng)和東洋的不同背景下游蕩，已愈來愈顯得尷尬和困惑。從胡秋萍的書法中，我們會深刻地體味出對時風和傳統(tǒng)的雙向批判姿態(tài)，這種孤迥的藝術自覺使我感動。
(八)
賢山的論書有三要：理、氣、趣。我以為理乃藝術之理法，既有可循藝術規(guī)律之理也有主觀自我之理，理建立在道之下，道存則氣生趣亦生焉。如果說“變法”前的胡秋萍更強調(diào)理法，那么她的近期作品則更多地在氣與趣的境界中游弋。尤其巨幅條屏，具有強烈的節(jié)奏感。它呈現(xiàn)的不止是精熟的技巧，而更多的是性靈與智慧的自然流露。這智慧中帶著淡淡女性柔婉之美幾分執(zhí)著的孤傲，這種對古典審美的游離與批判精神恰與王鐸殊途同歸了�！驹瓨祟}：胡秋萍書法瑣談】