他在《清明上河圖》里精心描繪的城市巨型景觀，并非只是為了炫耀城市的壯觀和綺麗，而是安頓自己心目中的主角——不是一個人，而是浩蕩的人海。他們互不相識，但每個人都擔負著自己的身世、自己的心境、自己的命運。于是，這座城就不僅僅是一座物質意義上的城市，而是一座“命運交叉的城堡”。張擇端看到了來自每個平庸軀殼的微弱勇氣，這些微弱勇氣匯合在一起，就成了那個朝代里最為生動的部分……
 
　　一個有野心的畫家
 
　　張擇端在12世紀的陽光中畫下《清明上河圖》的第一筆的時候，他并不知道自己為這座光輝的城市留下了最后的遺像。他只是在完成一幅向往已久的畫作，他的身前是汴京的街景和豐饒的記憶，他身后的時間是零。一襲白絹，他在上面勾畫了自己的時間和空間，而忘記了無論自己，還是那幅畫，都注定要在時間中經歷各自的掙扎。那襲白絹恰似一屏銀幕，留給張擇端，放映出一部真正意義上的時代大片——大題材、大場面、大制作。在張擇端之前的繪畫長卷，有東晉顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》、唐李昭道的《明皇幸蜀圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙干的《江行初雪圖》、北宋燕文貴的《七夕夜市圖》等。但這些畫都不如張擇端《清明上河圖》規模浩大、復雜迷離。
 
　　張擇端有膽魄，他敢畫一座城，而且是12世紀全世界的最大城市——今天的美國畫家，有膽量把紐約城一筆一筆地畫下來嗎？當然會有人說他笨，說他只是一個老實的匠人，而不是一個有智慧的畫家。一個真正的畫家，不應該是靠規模取勝的，尤其中國畫，講的是巧，是韻，一鉤斜月、一聲新雁、一庭秋露，都能牽動一個人內心的敏感。藝術從來都不是靠規模來嚇唬人的，但這要看是什么樣的規模，如果規模大到了描畫一座城市，那性質就變了。就像中國的長城，不過是石頭的反復疊加而已，但它從西邊的大漠一直鋪展到了東邊的大海，規模到了令人望而生畏的地步，那就是一部偉大的作品了。張擇端是一個有野心的畫家，《清明上河圖》證明了這一點。
 
　　時至今日，我們對張擇端的認識，幾乎沒有超出張著（張著生卒年月不詳，據史料記載，1205年張著得到金章宗完顏璟的寵遇，負責管理御府所藏書畫）跋文中為他寫下的簡歷：“東武人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事。”他的全部經歷，只有這寥寥16個字，他留在藝術史中的個人簡歷過于簡約，除了東武和京師（汴京）這兩處地名，除了“游學”和“習”這兩個動詞，我們再也查尋不到他的任何下落。“游學于京師”，說明他來到汴京的最初原因并不是畫畫，而是學習，順便到這座大城市旅旅游。他游學研習的對象，主要是詩賦和策論，因為司馬光曾經對宋朝的人事政策有過明確的指導性意見，精通詩賦和策論，是成為國家公務員的基本條件。“后習繪事”，說明他改行從事藝術是后來的事——既然是后來的事，又怎能如此迅速地躥升為美術大師？既然是美術大師，又為何在宋代官方美術史里寂然無聞（何況徽宗皇帝還是大宋王朝的“藝術總監”）？
 
　　對我們來說，張擇端的身世都是謎，無數的疑問，我們至今無法回答。我們只能想象，這座城市像一個巨大的磁場，吸引了他，慫恿著他，終于有一天，春花的喧嘩讓他感到莫名的惶惑，他拿起筆，開始了他漫長、曲折、深情的表達。
 
    有人說，宋代是一個柔媚的朝代，沒有一點剛骨，在我看來，這樣的判斷未免草率，如果指宋朝皇帝，基本適用，但要找出反例，也不勝枚舉，比如蘇軾、辛棄疾，比如岳飛、文天祥，當然，還須加上張擇端。沒有內心的強大，支撐不起這一幅浩大的畫面，零落之雨、纏綿之云，就會把他們的內心塞滿了，宋徽宗趙佶就是這樣，但張擇端不同，他要以自己的筆書寫那個朝代的挺拔與浩蕩，即使山河破碎，他也知道這個朝代的價值在哪里。宋朝的皇帝壓不住自己的天下了，手無縛雞之力的張擇端，卻憑他手里的一支筆，成為那個時代里的霸王。
 
    他畫的不是城市，是命運
 
　　他精心描繪的城市巨型景觀，并非只是為了炫耀城市的壯觀和綺麗，而是安頓自己心目中的主角——不是一個人，而是浩蕩的人海。汴京，被視為“中國古代城市制度發生重大變革以后的第一個大城市”，這種變革，體現在城市由王權政治的產物轉變為商品經濟的產物，平民和商人，開始成為城市的主角。他們是城市的魂，構筑了城市的神韻風骨。這一次，畫的主角是以復數的形式出現的。他們的身份，比以前各朝各代都復雜得多，有擔轎的、騎馬的、看相的、賣藥的、駛船的、拉纖的、飲酒的、吃飯的、打鐵的、當差的、取經的、抱孩子的……他們互不相識，但每個人都擔負著自己的身世、自己的心境、自己的命運。他們擁擠在共同的空間和時間中，摩肩接踵，濟濟一堂。于是，這座城就不僅僅是一座物質意義上的城市，而是一座“命運交叉的城堡”。
 
　　在宋代，臣民可以從土地上解放出來，進入城市。而宋代城市，也就這樣星星點點地發展起來，以汴京為中心，以原五代十國京都為基礎的地方城市，在當時已構成了一個相當發達的國內商業、交通網。就在宋代“市民社會”形成的同時，知識精英也開始在王權之外勇敢地構筑自己的思想王國，使宋朝出現了思想之都（洛陽）和政治之都（汴京）分庭抗禮的格局。經濟和思想的雙重自由，猶如兩只船槳，將宋代這個“早期民族國家”推向近代。在這里，我們找到了宋代小說、話本、筆記活躍的真正原因，即：在這座“命運交叉的城堡”里，潛伏著命運的種種意外和可能，而這些，正是故事需要的。
 
　　在這座城市里，沒有人知道，在道路的每一個轉角，會與誰相遇；沒有人能夠預測自己的下一段旅程；沒有人知道，那些來路不同的傳奇，會怎樣混合在一起，糅合、爆發成一個更大的故事。張擇端似乎要告訴我們，所有的故事都是彼此對話、彼此交融的，就像一部長篇小說，人物多了，故事就繁密起來，那些枝繁葉茂的故事會互相交疊，形成一個龐大、復雜、壯觀的故事譜系。他畫的不是城市，是命運，是命運的神秘與不可知，而這，正是這座城市——也是他作品的活力所在。
 
　　在多變的城市空間里，每個人都在辨識、尋找、選擇著自己的路。選擇也是痛苦，但沒有選擇更加痛苦。張擇端看到了來自每個平庸軀殼的微弱勇氣，這些微弱勇氣匯合在一起，就成了那個朝代里最為生動的部分。
 
　　畫中的那條大河（汴河），正是對于命運神秘性的生動隱喻。汴河是當年隋煬帝開鑿的大運河的一段，把黃河與淮河相連。它雖然是一條人工河流，但它至少或以牽動黃河三分之一的流量。它為九曲黃河系了一個美麗的繩扣，就是汴京城。即使在白天，張擇端也會看到水鳥從河面上劃過美麗的弧線，聽到它拍打翅膀的聲音。那微弱而又清晰的拍打聲，介入了他對那條源遠流長的大河的神秘想象。那不僅僅是對空間的想象，也是對時間的想象，更是對命運的想象。人是一種水生生物。我們的生命、我們的文化，都是在水的滋潤下成長起來的。
 
    在《清明上河圖》中，河流占據著中心位置。汴河在漕運經濟上對汴京城起著決定性作用。可以說，沒有汴河，就沒有汴京的耀眼繁華，這一點就如同沒有底格里斯河和幼發拉底河就沒有古巴比倫，沒有尼羅河就沒有古代埃及，沒有印度河就沒有哈拉帕文化一樣清晰無誤。但這只是張擇端把汴河作為構圖核心的原因之一。對于張擇端來說，這條河更重大的意義，來自它不言而喻的象征性——變幻無形的河水，正是時間和命運的賦形。于是，河流以其強大的象征意義，無可辯駁地占據了《清明上河圖》的中心位置，時間和命運，也被張擇端強化為這幅圖畫的最大主題。
 
    一條不能兩次踏入的“河”
 
　　朝代與個人一樣，都是一種時間現象，有著各自無法反悔的旅途�！肚迕魃虾訄D》自身都不能逃脫命運的神秘性——即使一千年過去了，這幅畫被不同時代的人們仔細端詳了千萬次，每一次都會發現與前次看到的不同。像研究《清明上河圖》的前輩學者，比如董作賓、那志良、鄭振鐸、徐邦達等，已經根據畫面上清明上墳時所必需的祭物和儀式，判定畫中所繪的時間是清明時分，張琳德也發現了畫面上水牛親子的場景，而水牛產子，恰是在春天；到了20世紀80年代，一些“新”的細節卻又浮出水面，比如“枯樹寒柳，毫無柳添新葉樹增花的春天氣息，倒有‘落葉枯柳秋意濃’的仲秋氣象”，有人發現驢子馱炭，認為這是為過冬做準備，也有人注意到橋下流水的順暢湍急，推斷這是在雨季，而不可能是旱季和冰凍季節……在空間方面，老一輩的研究者都確認這幅畫畫的是汴京，細心的觀察者也看到了畫里有一種“美祿”酒，而這種酒正是汴京名店梁宅園子的獨家產品。但新的“發現”依舊層出不窮，比如有人發現畫里店鋪的名稱幾乎沒有一個與《東京夢華錄》里記錄的汴京店鋪名稱一致，由此懷疑它描繪的對象可能不是汴京……《清明上河圖》有如博爾赫斯筆下的“沙之書”，每當合上書再打開時，里面的內容就發生了神奇的變化，以至于今天，研究者們都在為畫上的內容爭吵不休。
 
　　《清明上河圖》并非只是畫了一條河，它本身就是一條河，一條我們不可能兩次踏入的河。
 
　　顛沛流離的人和畫
 
　　這幅畫的第一位鑒賞者應該是宋徽宗。當時在京城翰林畫院擔任皇家畫師的張擇端把它進獻給了皇帝，宋徽宗用他獨一無二的瘦金體書法，在畫上寫下“清明上河圖”幾個字，并鈐了雙龍小印。他的舉止從容優雅，絲毫沒有預感到，無論是他自己，還是這幅畫，都從此開始了顛沛流離的旅途。
 
　　北宋滅亡60年后，那個名叫張著的金朝官員在另一個金朝官員的府邸，看到了這幅《清明上河圖》。這幅畫喚醒了一個在金國朝廷做事的漢人對故國的緬懷。他在自己的跋文中沒有記錄當時的心境，但在這幅畫中，他一定找到了回家的路。他無法得到這幅畫，于是在跋文中小心翼翼地寫下“藏者宜寶之”幾個字。至于藏者是誰，他沒有透露，800多年后，我們無從得知。
 
　　金朝滅掉北宋一百多年后，這個不可一世的王朝就被元朝滅掉了�！肚迕魃虾訄D》又作為戰利品被席卷入元朝宮廷，后被一位裝裱師以偷梁換柱的方式盜出，幾經輾轉，流落到學者楊準的手里。但它只在楊準的手里停留了12年，就成了靜山周氏的藏品。到了明朝，《清明上河圖》的行程依舊沒有終止。宣德年間，它被李賢收藏；弘治年間，它被朱文徵、徐文靖先后收藏；正統十年，李東陽收納了它；到了嘉靖三年，它又漂流到了陸完的手里。
 
　　《清明上河圖》變成了一只船，在時光中漂流，直到1945年，慌不擇路的偽滿洲國皇帝溥儀把它遺失在長春機場，后來在一個大木箱里被人發現，又幾經輾轉，于1953年底入藏北京故宮博物院，它才抵達永久的停泊之地。
 
    至于張擇端的結局，沒有人知道，他的結局被歷史弄丟了。但無論他死在哪里，他在彌留之際定然會看見他的夢中城市。他是那座城市的真正主人。那時城市里河水初漲，人頭攢動，舟行如矢。他閉上眼睛的一刻，感到自己仿佛端坐到了一條船的船頭，在河水中順流而下，內心感到一種超越時空的自由，就像浸入一份永恒的幸福，永遠不愿醒來。（祝 勇 ：作家、學者，現供職于北京故宮博物院故宮學研究所。已出版主要作品有《舊宮殿》《血朝廷》《紙天堂》等，曾獲第一、二屆郭沫若散文獎，第九屆十月文學獎。主創多部歷史紀錄片，主要作品有《我愛你，中國》《辛亥》《巖中花樹》等）