呂劇音樂是我國戲曲音樂寶庫中的瑰寶，它植根并生長于民族文化的土壤之中。雖然較其他優秀地方戲曲音樂尚還年輕，但卻以獨特的方式記錄了20世紀初，山東黃河中下游地區這一方水土之上勤勞善良的人們生息演進的過程。關于呂劇音樂如何繼承和發展的爭論，由來已久。大致歸納為：“全盤否定”“原封照搬”和“借鑒吸收、批判繼承”三種。前兩種顯然站不住腳，持第三種論點者居多。在此，筆者提出自己的一點淺顯看法和建議。

    繼承發展的辯證關系和前提條件

    繼承和發展的關系，盡人皆知，沒有繼承，談不上發展；沒有發展，繼承就是照搬；只有在繼承的基礎上才能發展。

    筆者認為，呂劇音樂要得到更廣闊發展空間，首先需要加大政府投入和政策扶持，營造呂劇音樂創作的社會人文環境。沒有政府的投入和政策支持，一切都是空話。如果沒有上世紀50年代政府的投入和戲改方針的支持，呂劇音樂恐怕早已自生自滅。呂劇音樂的繼承發展，不能是脫離實際的閉門造車，而應同時代和社會生活緊密相連。只有設法營造有利于呂劇音樂發展的外部社會人文環境，形成人人關注呂劇音樂、喜愛呂劇音樂的良好風氣，才能使繼續發展的成果，隨時接受實踐的檢驗和大眾的評判，更好為繼續發展服務。

    其次要建立由領導牽頭支持，由系統內藝術研究單位和藝術院校，以及藝術演出團體，三方共同協作的長效研究機制。即：實踐者（演出團體）、研究單位（專家）、藝術院校（學者）三方面共同組成。對呂劇音樂發展定期研討，提出建議，進行評估，以確保避免粗制濫造，資源浪費。只有當內外部環境逐步建立起來，呂劇音樂創新發展才不至于走彎路。

    注重呂劇音樂器樂演奏員的培養

    呂劇音樂無論好與差，都是通過樂隊演奏員的具體演奏所呈現的。他們長期的音樂演奏實踐，形成了相當的演奏水平和鑒賞能力。對于呂劇音樂更是如此。演奏員從業時間越長，積累的經驗相對就越豐厚，演奏水準及鑒賞力也就越高。再好的作品也要有好的樂隊演奏，才能達到創作者的要求。老一輩呂劇作曲家，很多出身于器樂演奏員。如張斌、李漁、丁博民、袁來欣、蘇智、欒勝利等，就連“梁祝”作曲何占豪先生也曾是小提琴演奏專業。長期從事器樂演奏，使他們形成了對音樂旋律有著一般人所沒有的特殊理解和感受。因此，他們的見解往往最先受到作曲家們重視，成為他們作品好聽與否的第一信息反饋，使他們再對作品進行修改和加工。樂隊演奏員的水平高低，決定了樂隊的演奏質量和水平；若忽視對樂隊演奏員的培養，勢必造成樂隊演奏水平質量下降，影響音樂表現力。

    呂劇音樂對外來音樂的吸收和借鑒

    呂劇音樂不是僅憑自己的一點基因孤立發展起來的。是經歷了相當漫長的過程，并從其他優秀戲曲音樂中，汲取營養豐富自己，逐漸發展起來的。這種多元的吸納、借鑒和包容是戲曲音樂發展過程中無法避免的。呂劇音樂自創立至今，這種吸收和借鑒就沒有中斷過，如張斌借鑒過“山西梆子”“秦腔”“豫西調”“京劇”“昆曲”等等；李漁借鑒過“西河大鼓”；蘇智借鑒過日本民歌；欒勝利借鑒過沂蒙小調等。如果說當年對于傳統古裝戲的借鑒還有局限的話，那么今天的呂劇多以演現代戲為主。無論時間、地點、人物、事件，都有著明顯的地域和時代色彩，同傳統戲那種人物場景轉換較少的情況，已不可同日而語。所以說，對于外來音樂形式的借鑒吸收，就顯得尤為重要。至于借鑒方法掌握上，我們應該注意規避以下幾個方面問題：首先，要有創造性，不能盲目照搬。成功的借鑒是錦上添花，而不是畫蛇添足。其次，借鑒應為表現和塑造人物，推動情節服務。音樂創作的中心任務是通過音樂唱腔與旋律等藝術手段，使人物情節更加豐滿和生動。第三，對外來音樂元素的借鑒，應注意消化和吸收，并與呂劇音樂風格相協調，保持一致。要講究“化用”“妙用”，達到為我所用的境界。

    呂劇音樂的普及和社會化、大眾化

    呂劇音樂在發展過程中影響了無數觀眾，培養了大批呂劇音樂愛好者，現今，他們已是耄耋之人。如何培養新一代，并讓他們加入到這個隊伍中來，是呂劇音樂工作者面臨的一個重要課題。一是我們應主動走到城市、農村、企業和學校演出，增進呂劇音樂同年輕新生代的交流，讓他們熟悉并了解呂劇音樂。二是我們應為新生代們呈現更多富有時代氣息的新型呂劇音樂作品，以縮小同他們的代溝。三是在院校等地作宣傳、普及呂劇音樂的學習講座。培養他們對戲曲音樂的興趣和對呂劇音樂的鑒賞力。四是呂劇音樂應進一步適應社會大眾不斷日益增長的物質文化需求，堅持走文藝為人民大眾服務的方針，不斷推出為人民大眾所喜聞樂見、雅俗共賞的優秀呂劇音樂作品。五是大力扶植民間呂劇音樂班社等藝術團體，并進行音樂藝術方面的指導和交流，為呂劇音樂發展建立廣泛深厚的群眾基礎。六是增強跨省、跨地區音樂文化交流，使呂劇音樂立足山東，走向全國，為進一步開創呂劇音樂發展新局面，創造有利條件。七是充分運用多媒體等現代高科技手段，推廣呂劇音樂作品，使之深入千家萬戶。