竹涵作品
 

    孫燕華

    釋文：戲畫作者不多，此幅神氣甚佳，當繼續珍重，作之不可間斷，下筆再穩重可矣。歲在戊午大治之年為竹涵生題。八十一叟苦禪。

    在漢語中“戲”字的使用率頗高，僅從各種劇目上說就不少，比如《游龍戲鳳》、《呂布戲貂蟬》、《戲目連》（目連救母勸善記）、《戲牡丹》（呂洞賓戲白牡丹）等等，至于我們日常用語中的典故就更多了：烽火戲諸侯、劉海戲金蟾……

    查“戲”字本意，一為嬉戲、游戲。二為歌舞雜技等表演。三為軍中之帥旗，同“麾”字。常使用的多為一、二之意。由此可以看出一個“戲”字囊括了我們生活中的很多內容。老舍先生說，所謂文化，就是一個國家，一個民族“古往今來的精神和物質的生活方式”，“教育、倫理、宗教、禮儀和衣食住行，都在其中，所蘊至廣”。由此推理，凡是我們生活中各種形式的嬉戲、游戲、歌舞、雜技等，只要反映我們的精神和物質生活方式的行為，均屬我們的民族文化。

    在中華民族文化中有一種形成并成熟得很早的對美的追求，即寫意美。這種對美的追求意識形成了我們現在常常以為是創新了的“穿越”，也形成了前幾年還顯得很超前的提法“意識流”……無論是“穿越”，還是“意識流”，其實早就被愛好藝術富于幻想的人們洋洋灑灑運用到詩詞歌賦、繪畫、戲曲、小說中，即使是長期以來以“現實主義”或“索隱”而傾力挖根溯源的《紅樓夢》，又何嘗不是以寫意的大手筆創作出來的呢？

    就寫意畫而言，它的形成和發展也伴隨著社會的演變和民族文化的推進。如果稱梁漱溟先生為“最后的儒家”的話，那么精于大寫意花鳥畫的李苦禪先生亦可以稱為當代“最后一位傳統文人畫家”。他的繪畫創作建基于儒、釋、道傳統文化的基礎，他的美學觀念是在新文化運動之后，接受了西方繪畫教育，研習了許多同時代藝術觀念之后形成，并融化在他的作品中，依然強烈地表現出民族文化中“仁、義、禮、智、信”的道德內涵的牢固豐沛，陽剛與陰柔之美的整體意識。

    他的教學方式也很靈活，因材施教是他的法寶。李竹涵先生是他的入室弟子，此人是河北梆子演員，畢業于中國戲曲學校地方劇科，工丑行。竹涵對文化藝術追求甚高，他善學善記且穩重內斂，思考有余，常有卓見而絕無張揚浮躁之嫌。一日他又拿書畫給苦禪先生點評，老師說：“你雖然在我這兒學畫，但不一定非畫花鳥，你演人物，你能在臺上看劇中人物，這是你的優勢和長處，畫戲中人物，一定會別開生面。”竹涵頓悟，豁然開朗，此后以老師的指導，筆不離手，演出時在后臺畫，不演時看電視戲曲頻道畫，總之經過基本功的一段練習后，終于畫出了幾張戲畫呈于恩師。竹涵的心惴惴不安，恩師的眼前卻突然一亮。老人家指著曹操笑著說：“這多好！真像袁世海演的神氣！”老人特別指出，“這張曹操在虛實處理、墨色位置的安排上顯出了你的書法功力和造型能力，你看這曹操畫得多整，沒有一點兒多余的用筆。”于是高興地為他題了別具一格的“竹涵的戲畫”。

    畫戲畫的人不少，但是既是演員又能畫戲畫的不多，因此竹涵的戲畫呈現了自己的特點，他謹遵師教，力求寫意性的大氣和完整，其一他知道戲詞，知道演員表演的動作與相應戲詞的統一，懂戲的人看畫時能知道畫里的人物正在說哪句臺詞，這就有趣了。其二他能靈活地夸張處理身段、道具的作用來渲染劇情。秦香蓮的水袖原本沒那么長，但為了表現她見到傲慢的皇姑后的正義與怒氣，把身體處理成直線，水袖夸張到很長且甩為直的斜線，產生了一定的沖擊力。《空城計》中諸葛亮在城頭彈琴，觀眾坐在臺下是看不到琴的，但在畫上必須得有個交代，畫出半張瑤琴示意，請注意司馬懿的眼神與身段，二老軍的組合……此種構圖的處理深得苦禪先生的真傳，大氣，不瑣碎，有沖突，有矛盾。

    我們常在生活中說：“這件事兒沒戲！”意思是此事沒有結果，不會成功，但是要創作好的藝術作品就要“有戲”，“有戲”才有看頭。那么“戲”是什么？其實就是我們從生活中提煉出來的“沖突”和“矛盾”，回到戲的本意上來了。綜合起來大概應該理解為：以某種藝術表演形式，采用各種表演手段和人物之間的故事情節，造成一定的矛盾和沖突，完成一種具有歡快的或悲壯內容的“游戲”。怪不得老百姓中流傳著這樣一句話：人生如戲，戲如人生！

    竹涵所畫的“測字”一折是昆曲大師王傳淞扮演的《十五貫》中婁阿鼠的形象，是老大家扮演的最成功、最精彩的一個人物。竹涵十分尊重王老，認真地畫了這張《測字》，深得王老贊許，故而也為他題了全劇名：《十五貫》。現在看來真是十分珍貴了。

    從竹涵的畫中能讀出“戲”來，其實也就讀出了繪畫與戲曲藝術的真經了！