鄒琦新

    新世紀(jì)以來，我國京劇工作者為了豐富舞臺演出，不僅創(chuàng)編了一批新劇，而且重編和續(xù)編了一批新劇，并大都在京劇藝術(shù)節(jié)上獲獎，因而也較為引人矚目。

    重編和續(xù)編不同于一般的改編。改編劇目對原劇既不傷筋動骨，更不脫胎換骨，基本保留了原劇的情節(jié)、人物、唱段和表演，只對部分內(nèi)容和形式做少量的刪減、增補(bǔ)和強(qiáng)化。比如國家京劇院由高牧坤和董圓圓主演的《霸王別姬》，僅加強(qiáng)了項(xiàng)羽在九里山戰(zhàn)斗的英武場面。又如天津青年京劇團(tuán)由趙秀君和張克主演的《韓玉娘》，是將《生死恨》壓縮后以突出韓玉娘的悲慘經(jīng)歷。再如北京京劇院由常秋月和劉明哲主演的《李亞仙》，則主要是將《繡襦記》中李亞仙刺瞎雙眼的傷痛情節(jié)改為歡慶結(jié)局。這顯然都是在原劇基礎(chǔ)上的精益求精，使之更加精練和精彩而成為精品。

    重編新劇雖跟原劇的題材相同，但在主題的設(shè)置、情節(jié)的構(gòu)置和人物的配置等方面都跟原劇有所不同，尤其在唱念做打舞等藝術(shù)形式方面，基本上是重起鑼鼓重開腔。比如國家京劇院由張建國和郭霄主演的《漢蘇武》，就是不但以奚派表演取代馬派經(jīng)典《蘇武牧羊》，而且欲“使這一歷史素材呈現(xiàn)出最現(xiàn)代的思想意蘊(yùn)”。又如濟(jì)南京劇院由陳長慶和劉珊珊主演的《重瞳項(xiàng)羽》，則一改梅派經(jīng)典《霸王別姬》以虞姬為主角成為以項(xiàng)羽為主角，并突出項(xiàng)羽柔情的一面。再如天津京劇院由呂洋和王嘉慶主演的《香蓮案》也是對張派經(jīng)典《秦香蓮》這一題材的重新詮釋，由突出同權(quán)貴的不屈斗爭，改為強(qiáng)調(diào)如何面對欲望和苦難這一永恒命題。

    我非常敬佩這些重編劇目的京劇工作者，在馬派、梅派和張派等經(jīng)典面前敢于另起爐灶、敢于重攀高峰的藝術(shù)勇氣。正如《香蓮案》劇本扉頁上所說：“讓古老故事多一種解說，讓京劇程派藝術(shù)多一出劇目，讓京劇舞臺多一種呈現(xiàn)。”不過，這些重編劇作縱然在初演時也受歡迎，也能獲獎，但要想像原劇那樣長久傳承和廣泛傳播，確實(shí)較為困難。我絕不是說同一題材根本不能趕超經(jīng)典，或另立經(jīng)典。但我認(rèn)為與其花巨大的人力、物力、財力去重新演繹陳舊題材，不如創(chuàng)編嶄新題材的新劇。因?yàn)槲覈�有上下幾千年悠久豐厚的歷史，有縱橫數(shù)萬里壯麗秀美的山河，有13億勤勞勇敢的人民，有56個花團(tuán)錦簇的民族，是取之不盡、用之不竭的源泉和寶庫，何必去攻打前輩大師已經(jīng)高設(shè)的擂臺呢，還是另外創(chuàng)設(shè)新的擂臺為上策。

    我比較欣賞和看好續(xù)編劇目：如內(nèi)蒙古京劇團(tuán)創(chuàng)編，特邀姜亦珊和杜喆主演的《大漠昭君》，就不是對尚派經(jīng)典《昭君出塞》的重編，而是從內(nèi)容到形式的全新創(chuàng)作。

    關(guān)于王昭君的故事，除了后代的詩詞詠嘆之外，戲劇門類若從元代馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》算起，600余年來，南昆、北弋、東柳、西梆，以及各地方劇種都有編演，但大多沿襲《漢宮秋》的構(gòu)思，重點(diǎn)表現(xiàn)王昭君的別宮出塞。其實(shí)王昭君出塞后，先生一男，后生二女，通過其子女同漢的互訪及和親，漢匈之間出現(xiàn)了一個長達(dá)半個多世紀(jì)“數(shù)世不見煙火之警，人民幟盛，牛馬布野”的和平安定局面�！洞竽�昭君》就是反映王昭君在呼韓邪單于去世后，究竟是立前閼氏之子雕陶莫皋為單于，還是讓自己的兒子伊屠智牙師繼位的關(guān)鍵時刻所做的決策。劇作著力表現(xiàn)的是王昭君深明大義、高瞻遠(yuǎn)矚，以漢匈世代和好為重，毅然決然地將象征匈奴最高權(quán)力的寶刀授予前閼氏之子的故事。

    顯然，這在舞臺上樹立的是一個嶄新的藝術(shù)形象，既不同于馬致遠(yuǎn)在《漢宮秋》中，當(dāng)匈奴將以大軍壓境時，不得不別宮出塞而哭啼啼的王昭君形象；又不同于五四時期郭沫若在獨(dú)幕話劇《王昭君》中，為寄寓個性解放以反抗王權(quán)和夫權(quán)，負(fù)氣出嫁外邦而怒沖沖的王昭君形象；也不同于改革開放后曹禺在多幕話劇《王昭君》中，為表達(dá)“漢匈一家，情同兄弟”的主題，請令求行而笑盈盈的王昭君形象；《大漠昭君》塑造了一個既是母親，又是閼氏，更是一個成熟的政治家的光燦燦的王昭君形象。正如董必武《過昭君墓》所贊：她彰顯了“昭君自有千秋在，胡漢和親識見高”的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

    續(xù)編劇作的優(yōu)勢，首先在于既不像改編劇作那樣重復(fù)前輩大師的劇作，也不像重編劇作那樣挑戰(zhàn)前輩大師的劇作，不但不受桎梏，而且是充分利用了資源。比如上海京劇院由陳少云和安平主演的《成敗蕭何》，就繼承了周信芳在《蕭何月下追韓信》中的藝術(shù)特點(diǎn)，在新世紀(jì)增添了一出麒派新作，使麒派藝術(shù)煥發(fā)出新的光彩。其次，續(xù)編劇作還回應(yīng)了前輩大師劇作留下的懸念，滿足了觀眾求新挖根的心理需求。比如湖北省京劇院由萬曉慧和王銘主演的《建安軼事》，就是接續(xù)了程派經(jīng)典《文姬歸漢》的情節(jié)，描寫了蔡文姬歸漢后在曹操安排下，如何處理同董祀的老妻少夫的婚姻關(guān)系，如何在董祀的幫助下完成父親的《續(xù)漢書》，從而既獲得愛情，又留下巨著的故事。如果將《蕭何月下追韓信》同《成敗蕭何》兩出戲連接起來，則完滿地解說了“成也蕭何，敗也蕭何”這一民間俗語的內(nèi)涵。

    我所列舉的新世紀(jì)續(xù)編新劇中，取材于漢初的《成敗蕭何》，取材于漢中的《大漠昭君》和取材于漢末的《建安軼事》，所表現(xiàn)的“韓信追回”“昭君出塞”和“文姬歸漢”后的故事，都基本符合歷史的真實(shí)，因?yàn)椤妒酚洝�、《漢書》和《后漢書》都有記載。同時，新世紀(jì)的京劇工作者們并沒有拘泥于歷史，而是都以現(xiàn)代的眼光和筆墨進(jìn)行了適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)。新世紀(jì)這批續(xù)編的歷史題材京劇，既像過去的歷史劇一樣一定程度上普及了歷史知識，又通過所塑造的藝術(shù)形象，使觀眾不僅獲得美學(xué)享受，而且獲得哲學(xué)啟迪。（原標(biāo)題：京劇的重編和續(xù)編）