20世紀90年代以來，中國散文創作取得重大突破，對五四以來傳統的散文“敘事與抒情”理論構成了顛覆性沖擊，擺脫了80年代簡陋的“說真話”“真情實感”論，呈現出多元爭鳴的局面。雖然眾說紛紜，但是，誠如古耜先生在2014年3月17日的《光明日報》上撰文所說，問題的焦點動搖在“要么強調開放性，要么倡導文體規范”兩個極端之間，甚至“是否還需要擁有自己的版圖與邊界”都成了問題。
中外古典文學史上并不存在“散文”的文體
“邊界”的有無，關系到文體（形式、文類）是否具有確定的外延，決定著文體是否具有區別其他文體的內涵。不具備區別于其他文體的內涵、外延，就意味著不具備文體的特殊功能，其文體生命就不能不處于危殆狀態。散文的邊界問題之所以長期糾纏不清，原因出在論者思想方法和視野上。比如說，一味孤立地就散文看散文。若能把散文和小說、詩歌聯系起來看，分歧的特點就很顯然。五四以來，從未有過小說和詩歌文體合法性的爭議。而且還有僅僅從中國現代文學史看散文的問題。如果從全部中國和世界文學史作宏觀鳥瞰，則不能回避一個事實，那就是不但在中國古典文學史，而且在西方文學史上，并不存在一種叫作散文的文體。
五四之前，所謂“文載道，詩言志”，文只是相對于詩的一種總稱。從內部分類，則有駢與散之分。按姚鼐《古文辭類纂》，它是相對于辭賦類的，形式很豐富：論辯類、序跋類、奏議類、書說類、贈序類、詔令類、傳狀類、碑志類、雜記類、箴銘類，包含了文學性和非文學性兩個方面。在英語國家的諸多百科全書中，也沒有單獨的散文（prose）條目，只有與之有關的文體。和通常所理解的散文比較接近的是essay，也就是隨筆（小品）和美文。按西方的理解，隨筆以思索、闡釋、評論為主，表現智慧又具有一定的感性；較之論文，不太正式，也不太系統；它往往從有限的個人的關注為核心來展示思緒，其行文邏輯以隨想性為主；既與抒情是錯位的，又與嚴格理性是錯位的，基本上屬于智性。理性強的、全面的，不叫作essay，而叫treatise，或者dissertation。英語里的prose，與其說是一個獨立的文體，不如說是一個系列手法的總稱。王佐良的《英國散文的流變》中所論及的散文包括《圣經》、吉朋的《羅馬帝國衰亡史》，達爾文的《物種起源》、某些議員的論戰，甚至《簡愛》中的風景描寫和蕭伯納劇本中的辯論。它只是一種表述方法，而不是文體。
抒發個人化的性靈之情的審美取向解放了散文的生產力
中國現代散文成為一種文體，與周作人有關。他在為現代散文定下了理論基礎的《美文》中說，在他那個時候的“國語文學里，還不曾見有這類的文章”。周作人立論的根據在西方。他說外國有一種所謂“論文”大致可以分成兩類，一類是“批評的”“學術性的”，另一類則是“美文”。他給這類文章，規定了“敘事與抒情”的特征，相當于今天審美性質的、詩性的散文。正因為當時新文學中，還沒有這種文體，他主張應該去“試試”。殊不知新詩的嘗試，不論中國還是西方，都是有穩定的詩體可稽的，而散文卻是中西都不約而同地闕如。以“美文”的名義強調“敘事與抒情”，說明周氏力主審美抒情。但是，他在行文中又和“論文”混為一談，在范疇上觀念不無混亂。在世界上最年青的散文建構理論初期帶著草創性，固然可以體諒，不過在陰差陽錯地成為中國現代散文的理論基礎以后，至今仍然被奉為圭臬，就需要認真分析了。
也許這種理論成為經典，有周作人當年的權威因素，更多的可能是有特殊的歷史語境。五四時期，先驅者面對的是統治了有清一代的文以載道的桐城派，與個性解放可謂迎頭相撞，封建道統正是五四新文學運動的革命對象，這對于強調“人的文學”為宗旨的周作人來說，理所當然地遭到厭棄。桐城派以“義理”“考據”“辭章”為中心的體制和規范的僵化，與追求文體解放的潮流相悖，和舊體詩詞一樣被當作形式的鐐銬無情地加以摒棄就順理成章了。周作人從被遺忘了幾百年的明末公安派找到了經典源頭，力主散文應該像公安派“獨抒性靈”，以“敘事與抒情”為主的觀念就是這樣來的。以個人化的情感解放為鵠的，到了語絲派興盛，在理論上乃成散文家的共識。
其實，桐城派是對晚明前后“七子”擬古為準則的“文必秦漢，詩必盛唐”的反撥。提倡文章“不拘格套”，以自然率真為尚，有其重大歷史貢獻。但缺乏智性的制約，就是袁氏兄弟也難免濫情傾向。清初學者錢謙益反思晚明小品，認為袁宏道文章“機鋒側出，矯枉過正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風華掃地”，忽略深厚的智性和文化傳承的結果是其思想境界越來越窘迫，其后繼者竟陵派的末流，強為性靈的獨特，濫情變成了矯情。此派被稱為“明人小品”，不但指其規模，而且指其境界。而自秦漢以來的傳統散文則顯然是“大品”。
從情智對立統一轉化的規律來說，公安派、竟陵派被桐城派取代是必然的。雖然如此，周作人重提已經腐敗了的晚明小品，卻成為中國現代散文開山楷模。他的“美文”理論雖然幼稚而且不無混亂，在當年卻有化腐朽為神奇之功。這是因為抒發個人化的性靈之情的審美取向，符合五四時期狂飆突起的個性解放要求。短短時間內，居然大大解放了散文的生產力，五四第一個十年的散文被魯迅認定取得的成就超過了小說和詩歌。
對智趣和諧趣的排斥，造成散文文體的封閉
“敘事與抒情”的詩性審美觀念，其狹隘性在于窒息了散文的智性生命，束縛了散文的發展。
“敘事與抒情”的“美文”，與魯迅智性的文化文明批判不能相容，于是將之打入散文的另冊，另立名目曰“雜文”。這樣的文體命名有些隨意，以致“雜文”自魯迅之后無經典。另外，將智性排斥在散文正宗之外，限制了散文的思想容量，造成散文長期小品化，也就是魯迅所擔憂的“小擺飾”。
抒情審美，并不能涵蓋幽默散文。抒情審美以追求詩化美化環境和主體心靈為務，其性質乃是情趣。幽默散文則相反，往往自我調侃、貶抑，以喜劇性的“丑化”為務。魯迅《阿長與〈山海經〉》中的長媽媽，極不稱職而且迷信，《父親的病》中的庸醫致使父亡命，但是，他們并不可惡，相反令讀者莞爾。就是韓愈那樣的正統人物，也有《送窮文》，至于金圣嘆批《西廂記·拷紅》一折《不亦快哉》更以嬉笑之文，體現幽默之生命為諧趣，和魯迅“雜文”中的非抒情的智趣，在邏輯上是并列的，在現代散文發展過程中則有著歷史的連貫性，是為邏輯和歷史的統一。
中國現代散文“遺世獨立”地出現，封閉性地曲折發展和理論的貧困是罕見的。與現代詩歌總是以先鋒理論為前導相反，散文理論長期落伍于創作實踐。怪異的是，即使有了意義重大的頓悟，散文理論也置若罔聞。鐘敬文在《試談小品文》中，就提出了散文“有兩個主要的元素，便是情緒與智慧”，情緒是“湛醇的情緒”，而智慧則是“超越的智慧”。1933年，郁達夫接著提出：“散文是偏重在智的方面的。”這么寶貴的理性感悟，居然石沉大海。
七八十年后余光中說：“認定散文的正宗是晚明小品，卻忘卻了中國散文的至境還有韓潮澎湃，蘇海茫茫，忘了更早，還有莊子的超逸、孟子的擔當、司馬遷的跌宕恣肆。”在他看來，周作人所確定的現代散文其實就是抒情“小品”，而中國古典散文則是智性的“大品”。這主要是從古典散文思想容量的宏大和精神品位的高貴講的。就是西方的隨筆，也有相當多的“大品”，梭羅的《瓦爾登湖》、羅蘭·巴特的《埃菲爾鐵塔》恢宏的情思和哲理，小家子氣的小品望塵莫及。智性（審智）話語失去了合法性，其消極后果就是五四散文除極個別作品（如魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》）外，思想容量博大、氣勢恢宏的散文難得一見，造成散文自我窒息的“隱疾”。
由于對智趣和諧趣的排斥，敘事與抒情封閉越緊密，二者的矛盾就越尖銳，到一定社會條件下朝相反方向轉化。過分強調敘事到極端，就可能壓倒抒情。20世紀30年代，在強調報告文學是文學“輕騎兵”之時，散文的樣板就成了報告文學，經典就是《包身工》。到了40年代，強調散文要為現實的政治斗爭服務，最直接的就是新聞性質的通訊報告，胡喬木甚至為文曰《人人要學會寫新聞》。一直到50年代，經典是魏巍的《誰是最可愛的人》，是朝鮮前線通訊。到了1954年，中國作家協會出版了《詩選》《短篇小說選》，甚至還有《獨幕劇選》，居然就出不了一本《散文選》，只能出版一本和通訊報告混在一起的《散文特寫選》。通訊報告的生命是新聞性，也就是實用價值，和散文作為文學與藝術的審美價值相矛盾。
散文的生命受到窒息，構成了散文作為文體的第一次危機。敘事走向了極端是必然的。走向極端的敘事，再度走向反面，也是必然的。最明顯的就是把抒情作為唯一的選擇。楊朔在《東風第一枝》的“跋”中提出把每一篇散文都視為詩來寫，此論一時風靡天下。其歷史功勛是，把散文的審美價值從實用功利價值中解放出來。從挽救散文的文體危機而言，功不可沒。但是，從理論上說，剛剛把散文從新聞報告中解放出來，又輕率地把它關到詩的牢籠中，就造成散文的另一次文體危機。
詩與散文，二者都屬于審美價值，但是，如人體的兩種血型不可混淆，混淆必然導致對散文生命的威脅，楊朔之過亦不可恕。扼殺散文文體的危機，因為有詩的外衣，更具隱蔽性和欺騙性，多愁善感失去智性的節制，成為感傷，注定導致濫情。濫情遂成持久的頑癥，淪為矯情而不自覺者比比皆是。直至20世紀80年代報刊上充斥了“小女子散文”“小男人散文”，比之竟陵派的矯情，更沒有出息。
散文文體的生命力是動態的
一切文體的生命就是它和其他文體的區別，散文家的才華恰恰表現在詩歌無能為力的地方發現散文的藝術價值。但是，這種發現是動態的，不斷發展變幻是散文文體的生命力所在。
20世紀90年代以降，當代散文突破了抒情敘事的情趣。楊絳、王小波、賈平凹、汪曾祺，以反抒情的幽默的諧趣，貢獻了大量杰作，楊絳的《“小趨”記情》、王小波的《椰子樹與平等》、賈平凹的《笑口常開》所寫均系煞風景的事，毫無抒情的詩意。汪曾祺的《跑警報》寫日寇對昆明大轟炸，并不寫其可怖，而是寫避難者的種種笑料。以上大家之作都以幽默取勝。從散文美學原則的動態來說，散文發展注定要超越抒情的美文。正是出于這樣的考慮，我以“審丑”和“亞審丑”名之。
散文的發展還表現在余秋雨把抒情與智性結合，以自然景觀與人文景觀相互闡釋，進行文化人格批判。在《一個王朝的背影》中，他以承德山莊和頤和園兩大景觀，概括了清王朝從生命力強悍到衰敗和知識分子文化認同滯后300年的歷史，以其思想容量重新使中國散文恢復了智性大品的風貌。
而南帆則既不抒情，也不幽默，完全在現成話語顛覆中進行思想突圍，營造出智趣。他在《戊戌年的鍘刀》中，寫變法的烈士林旭與林紓同出福州三坊七巷，林旭往北京投身變法，林紓本欲同往，因新婚未果。后來林旭喋血北京菜市口，而活下來的林紓到了五四新文化運動中成為保守派。南帆對歷史的必然提出質疑，如果不是這樣偶然，而是林紓成仁就義，林旭活到20年后，會不會成為一個文化保守派呢？相似的還有年青的周曉楓，雖然不乏幽默之作，但更有時代特色的作品，像《斑紋》那樣寫蛇：“全身的鱗片組成斑斕的圖案，一條蛇，夸耀用心險惡的美。”所以，我還提出了“審智”范疇，并梳理散文從審美、“審丑”（亞審丑）到“審智”具有邏輯的歷史的統一。
散文理論家，比之小說和詩歌理論家，面臨著一種先天的不利局面，那就是沒有西方文論，包括流派更迭的豐富資源。這也可能成為優于小說和詩歌理論家的條件，即沒有那么多權威理論的遮蔽。有出息的理論家，可以面對創作實踐直接進行原創性的概括，獨立形成范疇（如陳劍暉提出了“詩性智慧”論），并構成系統。不過，散文理論家需要保持清醒：如果一味對現成貧困“理論”盲目拘執，就不能追隨散文日新月異的實踐，從而突破陳腐觀念，調整、顛覆、建構中國特有的散文理論；最忌諱的是以狹隘觀念來束縛散文的發展，或者在散文創作實踐和理論縱橫決蕩沖破陳腐的羅網時，無所事事地原地踏步。
孫紹振（作者為福建師范大學教授）