今年是梅蘭芳先生誕辰120周年，全國有關(guān)單位正在舉行巡回演出、學(xué)術(shù)研討會、展覽等各種紀(jì)念活動，傳播梅派藝術(shù)，緬懷民族氣節(jié)。發(fā)掘梅蘭芳藝術(shù)經(jīng)歷中蘊含的藝術(shù)精神和人格力量，并把這種精神運用于今天的藝術(shù)實踐中，對于弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推動戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的傳承和發(fā)展，無疑有著重要理論價值和啟示意義。

    學(xué)習(xí)梅蘭芳藝術(shù)精神，首先是學(xué)習(xí)他一以貫之的創(chuàng)新精神。梅蘭芳14歲（1907年）開始搭班演出，民國元、二年時已經(jīng)嶄露頭角，成為旦角中杰出的新秀。他迅速的成功是與勤學(xué)苦練和堪稱繁重的藝術(shù)實踐分不開的，但同時更取決于他對藝術(shù)道路的選擇。當(dāng)時京劇旦行有影響力的演員分成三派：以田桂鳳、路三寶、楊小朵等名伶為代表的花旦；以“青衣泰斗”陳德霖為代表的傳統(tǒng)青衣；以王瑤卿為代表的兼青衣和花旦而融合之的花衫。而花衫則是旦行一個新的發(fā)展方向，這個發(fā)展方向是符合京劇藝術(shù)發(fā)展邏輯的，也符合時代發(fā)展的需要。

    眾所周知，在京劇發(fā)展初期，旦行中花旦和青衣之間界限非常嚴(yán)格。青衣表演時表情端莊，身段比較少，主要以清剛婉轉(zhuǎn)的歌唱見長，這很符合古代社會所認可的端莊賢淑的女性美�；ǖ﹦t表現(xiàn)性格比較活潑的女子，甚至是邪行之人，所以裝扮的多是丫頭、妓女、放蕩的女子，總之這些形象要么社會地位低下要么道德品德低下。但花旦的表情豐富，身段俏麗，比起表演死板的青衣來說，自然更受觀眾的歡迎。因此，花旦在京劇初期的勢力要超過青衣，旦行中最早掛頭牌的就是花旦演員田桂鳳。針對這種情況，一些青衣演員立志改革創(chuàng)新，最早這么做的是余紫云，他融合了當(dāng)時著名傳統(tǒng)青衣時小福和花旦領(lǐng)袖田桂鳳的演法，“兼青衣、花旦之特長，而完成一種優(yōu)美之旦角”（《京劇二百年之歷史》），是花衫行的開創(chuàng)者。繼起的王瑤卿，在宣統(tǒng)年間沿著余紫云的道路繼續(xù)開拓，融青衣、花旦的表演于一體，并通過頭飾、服飾的革新，通過創(chuàng)編適宜于自己演出的《梅玉配》《穆柯寨》《虹霓關(guān)》等新戲，讓花衫藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，也贏得了觀眾的認可。

    梅蘭芳在17歲之前演出的都是傳統(tǒng)青衣戲，走的是傳統(tǒng)青衣一派的路子。但他敏感地覺察到傳統(tǒng)青衣單調(diào)呆板的表演技巧，不能適應(yīng)人們的審美需求。因此他在宣統(tǒng)三年、民國初年就已經(jīng)開始向王瑤卿學(xué)習(xí)花衫演法。并在身邊文人的輔助點撥之下，確立并堅定了“遠紹紫云、近取瑤卿”的發(fā)展方向。不久梅蘭芳及其身邊文人，又更進一步認為，旦角應(yīng)該表現(xiàn)不同時代、不同性情和性格的美麗女性，這促使梅蘭芳和他的綴玉軒同仁創(chuàng)編時裝新戲和古裝新戲。而這種創(chuàng)新開拓，無論是頭飾、服裝、舞蹈等方面向著“美”的創(chuàng)新變革，還是在戲曲人物上趨于新思想、新面貌的“新”，都符合了那個時代的審美，因此迅速紅遍大江南北。他的這種創(chuàng)新精神一直延續(xù)到他最后排演的《穆桂英掛帥》，因此說他的這種創(chuàng)新意識，是一以貫之的。他的這種創(chuàng)新精神，也影響了他那一代京劇藝術(shù)家，比如其他三位名旦各自編演了大量的新戲，塑造出更多的女性形象，極大豐富了旦角的藝術(shù)表現(xiàn)力。其他行當(dāng)亦莫不如此。可以說，正是梅蘭芳這種藝術(shù)創(chuàng)新的精神，引領(lǐng)京劇藝術(shù)在民國時期達到高度繁榮。

    其次，梅蘭芳的創(chuàng)新是建立在已經(jīng)全面深入掌握京劇藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上進行的，這是我們今天從事藝術(shù)創(chuàng)新時應(yīng)該遵循的一項基本原則。如果不能很深刻地認識到這一點，創(chuàng)新則成了無本之木，無源之水。梅蘭芳在創(chuàng)新之前，下了很深的功夫?qū)W習(xí)京劇旦角表演的技能，并在傳統(tǒng)劇目中反復(fù)實踐，從而全面掌握。《舞臺生活四十年》中回憶自己少年時期通過長期練習(xí)才熟練掌握了青衣手眼身步法等基本動作，練習(xí)歌唱時下的也是苦功，一小段唱就要練習(xí)二三十遍。教他的老師名叫吳菱仙，是時小福的弟子，時小福被稱為“以典型純正之青衣見知于世”（《京劇二百年之歷史》）。梅蘭芳一邊學(xué)戲，一邊開始舞臺實踐，先后學(xué)習(xí)了三十多出青衣傳統(tǒng)劇目，逐一登臺演唱，演技大進，為以后的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

    這三十多出劇目是當(dāng)時青衣演員必須掌握的基本劇目，它們大多創(chuàng)作于京劇初期，經(jīng)過幾十年幾輩藝人的打磨，已成為經(jīng)典。這些經(jīng)典劇目其實就是蘊含著京劇表演技巧和藝術(shù)美學(xué)的標(biāo)本，掌握了它們也就掌握了京劇藝術(shù)的本體，亦有了辨別美丑精粗的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，故而能夠發(fā)展到根基深厚而變化自如，隨心所欲不逾矩的境界。比如當(dāng)覺察到《千金一笑》等新戲突破了本體規(guī)范，達不到心目中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)時，他立刻做出修正。這些經(jīng)歷和感悟，就形成了他在談京劇發(fā)展改革時提煉出的“移步不換形”理論。

    今天的戲曲創(chuàng)新，應(yīng)該遵循大師從自己藝術(shù)經(jīng)歷中總結(jié)出來的規(guī)律，學(xué)習(xí)梅蘭芳深深扎根于京劇本體、戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神。一些演員傳統(tǒng)戲曲劇目還沒會七八出，就進行所謂的創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出偏離京劇藝術(shù)的四不像，這是非常危險的。今天各種新創(chuàng)劇目中占據(jù)很重要地位的戲曲導(dǎo)演，則是一個讓人們困惑的問題。沒有豐富戲曲表演經(jīng)驗的“戲曲導(dǎo)演”，毋庸諱言，往往會妨礙京劇藝術(shù)本身的發(fā)展。

    第三，學(xué)習(xí)梅蘭芳藝術(shù)精神，是為了創(chuàng)作出具有中國氣派、能傳遞民族優(yōu)秀文化和精神內(nèi)涵的作品。包括京劇藝術(shù)在內(nèi)的戲曲藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)美學(xué)的載體，它必然地帶有鮮明的民族特色。這既表現(xiàn)在戲曲表演藝術(shù)中，如追求神似的藝術(shù)效果，講求中和之美，具有詩情畫意的意境美；也表現(xiàn)在戲曲敘事藝術(shù)中。戲曲藝術(shù)有著自己的敘事方式，在這種敘事方式中體現(xiàn)出歷代傳承的中華民族文化核心內(nèi)涵，如深切的愛國主義，平常人應(yīng)該遵循的禮儀規(guī)范，知識分子的氣節(jié)和骨氣，對愛情、親情、友情的推崇和頌揚，雅致優(yōu)美的人生情趣等等。

    梅蘭芳的戲曲作品，具備這樣的民族精神和中國氣派。他開始自己獨特藝術(shù)道路，是從創(chuàng)編時裝新戲和古裝新戲開始的，《黛玉葬花》體現(xiàn)出純潔美好的靈魂，《天女散花》顯示出端莊典雅的情趣，《霸王別姬》則表現(xiàn)出中國文化典籍反復(fù)書寫的英雄末路式悲劇，《宇宙鋒》是對古代社會女子婚姻問題的審美觀照，《抗金兵》《穆桂英掛帥》是寫感人至深的愛國主義……他在舞臺上表現(xiàn)的是中國人的故事，中國人的情懷，中國人的夢想。在現(xiàn)實中，梅蘭芳也是一個極為具有民族精神、文人情懷的人。他熱愛傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，能夠?qū)懺娫~與友人唱和，繪事精良。在抗日戰(zhàn)爭期間，他蓄須明志，不為日本人演戲，彰顯了“威武不能屈”的東方偉丈夫的骨氣和人格魅力，體現(xiàn)了深厚的愛國主義情懷和民族氣節(jié)。所以說，他的思想境界、道德情操、審美情趣，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神底蘊是契合的。唯有這樣的藝術(shù)家，才能真正用藝術(shù)去闡釋中國人的歷史、情懷和夢想，從而創(chuàng)造出讓這個民族的大眾欣賞和產(chǎn)生共鳴的作品。同時，因為梅蘭芳戲曲藝術(shù)表現(xiàn)出中國氣派和中國文化的獨特性，他才被其他國家和民族的人們所欽慕與贊賞。世界也通過他了解了中國戲劇，并對中國文化，對中華民族的情感、心理世界有了更多的理解。