傳統戲曲接地氣才有生命力 資料圖片

 
　　凜冽的寒風阻擋不住廣大文藝工作者給基層群眾送去文化大餐的熱情。目前，在田間地頭，在大山深處，在巷陌之間，各級文藝院團都在積極開展“文化下鄉”活動。然而，不少戲曲院團卻遭遇了尷尬的現實：看戲的群眾越來越少。觀眾流失是傳統戲曲在現代社會遭遇困境的一個縮影。古老的戲曲藝術如何挽留住離去的觀眾，又如何在現代社會延續自己的生命？在現代社會娛樂途徑多樣化的背景下，要拯救傳統戲曲藝術，頭痛醫頭、腳痛醫腳的單方面措施已經行不通，最重要的或許是要重建戲曲民俗生態系統。

    民俗為本，貫穿戲曲前世今生

　　“拉大鋸，扯大鋸，姥姥門前唱大戲，接閨女，請女婿，小小外孫你也去……”傳統民間戲曲一直具有濃厚的民俗味兒。民俗文化是戲曲生長的土壤，戲曲又會對民俗文化產生深刻的影響。舊時戲曲以民俗文化主流的姿態，牢牢占據著城鎮、村落、社區的精神空間，它不僅是幼兒啟蒙的媒介，并且是貫穿人生的精神食糧。

　　在過去，民眾通過戲曲“酬神”以“娛人”，感謝神靈庇佑，尋求內心安寧，消散身心疲憊，祈求美好生活。通常有多少節令和儀式存在，就有多少種名義的戲曲演出。于是有了年戲、上元戲、迎春戲、清明戲、端午戲、浴佛戲、慶壽戲、喪葬戲的演出。從元代開始，歷代封建王朝都頒布過禁毀戲曲的法令，但民間歲時節日戲曲卻屢屢“春風吹又生”。

　　“唱戲的是瘋子，聽戲的是傻子”。戲劇所蘊含的民間狂歡精神和非理性特質，始終是強調“道德文章”的官方教化不可撲滅的。山東膠州一帶的戲諺曰：“茂腔一唱，餅子貼在鍋臺上，鋤頭鋤在莊稼上，花針扎在指頭上，寫字寫在桌子上。”這些都形象地表明了戲曲藝術的無限魅力和經久不息的生命力。

　　然而，如今各地民間戲曲演出的情況雖稍有差異，總體而言都比較冷淡。當年萬人空巷的風光已經不再，受眾群體也大幅萎縮，且呈現出明顯的老齡化。盡管有些戲班做出了很多努力，比如在戲曲演出之前，加演現代歌舞，增加聲光電燈舞美效果，通過電子屏幕播放唱詞等，以滿足年輕人的觀劇需求，但是田野調查發現，戲曲對于年輕人的吸引力還是微乎其微。

　　以1992年以來一年一屆的春節戲曲晚會為例，其收視率就一直難以和春晚抗衡。由“澤傳媒”發布的電視、互聯網、新媒體的“全媒體”排行榜表明：2014年的央視春晚收視率為46.8712%，而央視戲曲春晚的收視率則僅為2.9326%。盡管戲曲春晚有梨園名家匯聚一堂，經典唱段精彩不斷，但是觀眾仍以老齡者居多。由于少有年輕人喜歡戲曲，演員的大齡化趨勢也是必然。如此，觀眾與演員都有出現斷層的危險，直接影響到戲曲的正常演出，更談不上戲曲市場的繁榮。

    “土壤”變異，引發戲曲生態失衡

　　當代戲曲的式微原因眾多，細究起來，卻可以看到四條脈絡分明的線索。其一在于，戲曲民俗生態系統的根基被動搖。“文革”期間，地方政府在破除迷信的工作中干預過多，破壞了戲曲演出的民俗生態。改革開放以后，隨著科學意識的深入，戲曲的許多演出功能呈現出弱化或失效的狀態。舊時久婚不育要演求子戲，天氣大旱要演求雨戲，驅趕害蟲要演青苗戲等。現在久婚不育，人們更關注醫院水平；大旱之際，人們更關注政府決策；害蟲肆虐，人們更關注農藥質量。神靈的退場，使得戲曲失去了“人隨神娛”的大批觀眾。

　　生活方式的變化也導致了戲曲受眾的縮小。隨著娛樂方式的多元化，今天的人們也擁有了強大而便捷的信息交換途徑，年輕人更愿意通過網絡、電視、電影、游戲等途徑尋求快樂。加之很多年輕人背井離鄉打工、求學，離開了熟悉的文化環境，而戲曲本身地域性強的特點，則使人難以短時間內接受異地的戲曲文化，只能訴諸更具侵略性的大眾文化。年輕一代終于跟戲曲漸行漸遠，引發了觀眾的普遍斷層。

　　當代戲曲的流通方式也是癥結之一。多年來政府關心關注戲曲發展，從扶持戲曲院團，參與戲曲創作，到送戲下鄉，做出了諸多努力。然而政府對戲曲的參與由于缺乏專業的眼光，往往出現高端化、思想化、豪華化的傾向，大場面和高成本導致演出不具有可持續性，讓許多劇目、劇種走向短命化的結局。政府“送戲下鄉”的初衷是好的，但在政府“送戲”的過程中，許多劇團把“送戲”當成任務來完成，缺乏積極主動的姿態，老百姓又沒有舊時花錢“請戲”的主人意識，缺乏內在的認同感和需求動力，從而降低了觀演熱情度。

　　最后，劇團競爭能力的弱化也可能導致戲曲魅力的褪色。舊時戲曲行業流行“點戲”，表面上是顯示戲班的底氣和自信，實質上卻是主動占領演出市場。一個戲班倘若不會演幾百出戲根本無法立足。如今，由于戲曲市場不景氣，創作人才匱乏，劇目更新不夠，大大降低了對觀眾的吸引力，也挫傷了演員的演出積極性，讓他們對行業缺乏認同感。褪色的藝術勢必失去更多的受眾，使得戲曲行業發展陷入低迷。

    戲曲振興，關鍵是重構民俗生態系統

　　民俗土壤肥沃，戲曲便茁壯成長；民俗土壤貧瘠，戲曲便蕭條衰萎；若最終失去民俗土壤，戲曲便如切斷了生命的源泉。戲曲作為重要的非物質文化遺產，其保護與傳承已迫在眉睫，但保護不應是被動地封存，而應是活態傳承，其關鍵在于實現戲曲土壤——亦即戲曲民俗生態系統的重構。在現代社會娛樂途徑多樣化的背景下，如何重新構建戲曲民俗生態系統是一個棘手的難題，已有的許多振興戲曲的方子療效并不明顯。

　　歸根結底，戲曲保護必須要避免“頭痛醫頭，腳痛醫腳”的機械性思維，轉而有機地看待戲曲整體生態。既然戲曲是民俗的產物，那就不妨讓戲曲回歸“通俗化”。所謂的“通俗化”并非是要提倡戲曲的庸俗化，而是讓戲曲更接民俗的地氣，讓草根戲曲在民俗的肥沃土壤中扎根。

　　要讓戲曲接上民俗的地氣，政府的角色首先需要調整。在政策層面，有關部門要著力于生態系統的培育，配合市場做好宏觀調控，而非具體事宜的指揮和安排。養戲如養花，從生態系統各要素改善生長環境，而非以“夭梅病梅為業”，才是扶持之道。所謂“高臺教化”，也唯有夯實了“俗”的根基，才不至于凌空蹈虛，蛻變為空中樓閣。

　　其次，劇團要走出貴族化的象牙塔，用追求“梅花獎”的精神去追求“草根獎”，不斷培養接民俗地氣的能力，打造普通民眾喜聞樂見的作品。再者，如美國戲劇家布羅凱特所說：“戲劇所供給的娛樂有時會被別種活動所取代，但戲劇將永遠以各種面目出現，永遠是人類社會的一部分。”戲曲受眾也需要適應戲曲形式的變異，因為民俗的穩定性是相對的，而變異性卻是絕對的。新時代的戲曲形式完全有能力承載起表達民眾心聲、關懷精神世界的功能。

　　“活魚要在水中看”。戲曲只有在民俗生態系統的重構中恢復通俗化，接到地氣，才能做到“如魚得水”。在這個過程中，政府要變參與者為服務者，劇團要有能夠接到地氣的本領，觀眾要有適應時代變革的能力。總之，戲曲各要素只有與市場緊密相連，相輔相成，才能共同促進戲曲市場的繁榮。

　　（宋希芝，作者單位：臨沂大學文學院）