王曉鷹

    源起于西方的話劇與中國傳統(tǒng)戲曲，這兩種戲劇文化具有各自獨立而且大相徑庭的人文背景、發(fā)展進(jìn)程和審美心理積淀，因而也就各自形成了完整穩(wěn)定的體系結(jié)構(gòu)。因此，在話劇的舞臺演出創(chuàng)造中吸收中國傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料，絕不是簡單地對戲曲表演的身段、念白、舞臺調(diào)度圖形等諸如此類的表面技巧的挪用，而是在一個共同特性和相通機制之下對中國傳統(tǒng)戲曲內(nèi)在藝術(shù)精神的攝取。

    中國的話劇導(dǎo)演向本民族的戲劇藝術(shù)在更高的層次上學(xué)習(xí)，應(yīng)該在深入體認(rèn)中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上對中國傳統(tǒng)戲曲實現(xiàn)兩個超越，一是超越具體的程式化手法的借用，深刻領(lǐng)悟其演劇觀念中蘊涵著的美學(xué)原則，二是超越僅止表達(dá)類型化人物在現(xiàn)實性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂的局限，為中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則注入現(xiàn)代理性精神。而這兩個超越的目的則是期望通達(dá)中國傳統(tǒng)戲曲的更為內(nèi)在的也更為本質(zhì)性的文化精神。

    以下結(jié)合本人自身創(chuàng)作展開論述：2007年，我在導(dǎo)演《霸王歌行》時有意識地嘗試了向中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)“在更高的層次上學(xué)習(xí)”，在“高度假定性”的舞臺原則和“創(chuàng)造意象”的導(dǎo)演構(gòu)思基礎(chǔ)上，進(jìn)行了話劇與包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的各種中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素的有機碰撞的嘗試，尤其是用一位戲曲演員扮演虞姬，與話劇演員同臺演繹這一個霸王項羽的內(nèi)在精神和文化意義，取得了十分明顯的“后現(xiàn)代”藝術(shù)效果。

    2012年，倫敦舉辦了大規(guī)模的莎士比亞戲劇節(jié)，其中最核心、最引人關(guān)注的是由倫敦環(huán)球莎士比亞劇院創(chuàng)意策劃的“從環(huán)球劇院走向世界”，在全世界范圍內(nèi)選擇37種語言分別排演莎士比亞的全部37個劇作。我當(dāng)時為國家話劇院排演中國版《理查三世》并作為華語戲劇的主要代表參加這一極為難得的戲劇文化盛事。之所以稱之為中國版《理查三世》，不僅是中國演員用中國語言演出，更重要的是，它試圖實現(xiàn)莎士比亞與中國、話劇與戲曲以及經(jīng)典與現(xiàn)代三個層面的高度融合。

    一、中國式的哲理解讀

    由于莎翁戲劇廣泛而深入的影響力，英國歷史上的這位“理查三世王”的殘疾丑陋似乎已經(jīng)為世人所熟知，原劇本的劇情卻有一些明顯的不合情理之處。譬如，當(dāng)葛羅斯特以丑陋殘疾的外部形象向安夫人示愛求歡時，與他有殺夫之仇且正在為夫出殯的安夫人當(dāng)場就范。又譬如，劇情最后理查三世披甲上陣、殊死拼殺，難以想象一個脊背佝僂、瘸腿跛足、左手萎縮的人能夠有這樣的表現(xiàn)。

    如何更深入地開掘理查三世這個藝術(shù)形象的內(nèi)在涵義？我認(rèn)為：一個喜歡耍陰謀弄權(quán)術(shù)的人，一個對掌握權(quán)力、享受權(quán)力懷有強烈欲望的人，是不需要任何外部的包括生理上的理由的！世上并非只有理查有欲望和野心，古今中外如此之多的因權(quán)力、野心、殺戮而靈魂墮落的人，并不需要有個“上天不公”的理由。

    《理查三世》是莎翁歷史劇中最有悲劇感的一個。在《理查三世》中描寫的那些沒有原則、自私自利、無恥讒媚、虛偽善變的配角人物是非常具有跨越時空的現(xiàn)實意義的，包括勃金漢、海司丁斯、斯丹萊、倫敦市長，甚至包括安夫人。《理查三世》更強烈的悲劇感還是集中在理查三世這個人物上。任何一個現(xiàn)實生活中的人，當(dāng)他被自己心中的欲望和野心所控制，當(dāng)他試圖使用非常手段去實現(xiàn)這欲望和野心，就已經(jīng)開始接近理查三世了。

    二、中國式的舞臺表達(dá)

    但我不愿把莎士比亞為理查三世打上的“殘疾丑陋”這個標(biāo)簽完全丟棄。我真正想表達(dá)的，是一個外部正常的人內(nèi)心的陰險和丑陋。

    我要把理查三世塑造成一個具有中國式思維特點的象征性藝術(shù)形象：分別用兩種狀態(tài)來表現(xiàn)他的外部健全和內(nèi)心殘疾。這兩種狀態(tài)的區(qū)分機制是“對白”和“獨白”：“對白”狀態(tài)時，理查三世面對的是他人，劇中人和觀眾共同看到他展現(xiàn)給世人的外部形象，即使不是氣宇軒昂，至少也是俊朗灑脫，自信，強勢，思維機敏，能言善辯；“獨白”狀態(tài)時，理查三世面對的是自己的靈魂，此時觀眾應(yīng)該能夠看到劇中人或者說世人所看不到的理查三世的另一種令人驚悚的形象——肢體的扭曲痙攣直接投射出他內(nèi)心的丑陋兇殘！當(dāng)“再現(xiàn)人物正常外表”與“表現(xiàn)人物丑惡靈魂”這兩種表演方式在演員身上交替出現(xiàn)并刻意往兩個方向盡力擴(kuò)張時，當(dāng)“健全”與“殘疾”在同一個人物身上形成對立并多次轉(zhuǎn)化時，這個中國版《理查三世》中理查三世的形象就呈現(xiàn)出了一種非常有中國意味的“陰陽辯證”的狀態(tài)，像一個太極圖。

    在中國版《理查三世》演出處理上，我給自己定了兩個原則：一是全劇的舞美、服裝、化裝、面具、大小道具、音樂音響，都盡量挖掘中國歷史文化中的造型形象和藝術(shù)語匯，但劇本的情節(jié)故事和人物身份絕不改到中國來；二是在整個演出進(jìn)程中盡可能地融入中國傳統(tǒng)戲曲各方面的演劇元素，但絕不能排成一個“戲曲式的話劇”。

    這其實是給自己出了兩個難題，或者挑戰(zhàn)。

    用中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)語匯和中國傳統(tǒng)文化的造型方式演出《理查三世》，有兩個非常有利的先天條件。其一，《理查三世》的戲劇情節(jié)基本發(fā)生在宮廷范圍之內(nèi)、王室人物之間，這與中國戲曲的帝王將相戲有著相近之處；其二，也是最具本質(zhì)性的，莎士比亞戲劇的場景靈活多變，沒有長時間集中固定的時空環(huán)境，場面意義基本隨著人物上下場的變化而隨時定義，其間還穿插著許多主觀表達(dá)的獨白段落，這種敘事方式和時空結(jié)構(gòu)，與中國戲曲有異曲同工之妙。

    為此，我們首先制定了從戲曲的“一桌二椅”演化來的“二桌四椅”舞臺空間設(shè)計方案，再加上后區(qū)一個王座。中間一個由宣紙加“英文方塊字”組成的條屏背景如同戲曲的“守舊”，兩邊是“出將入相”式的上下場口。中國版《理查三世》舞臺空間的“空曠”和“能動”，在演員的上下場轉(zhuǎn)接和“檢場人”明場搬動道具的相互配合下，形成了非常緊湊而流暢的場面轉(zhuǎn)換和劇情銜接，這是中國戲曲式的，同時也是莎士比亞式的。

    除了空間——視覺系統(tǒng)，還要建立相應(yīng)的時間——聽覺系統(tǒng)，我從創(chuàng)作之初就構(gòu)想了由一位中國民族打擊樂手全程、現(xiàn)場“伴奏”，有意識將打擊樂手置于觀眾的視線之內(nèi)，成為中國版《理查三世》整個演劇進(jìn)程中不可或缺的重要組成部分。

    有了這樣一個時空四維、視聽一體的中國式演劇結(jié)構(gòu)作為導(dǎo)表演創(chuàng)作的基礎(chǔ)依托，我們便獲得了一種自由，盡情地甚至任意地使用包括中國戲曲、中國服飾、中國面具、中國圖騰、中國書法、中國音樂在內(nèi)的各種中國藝術(shù)元素的自由！同時，這個時空四維、視聽一體的中國式演劇結(jié)構(gòu)也保證了自由使用如此眾多的中國藝術(shù)元素時的統(tǒng)一、自然、熨帖、和諧。所有這些無不來自戲曲又經(jīng)過創(chuàng)造性演化而不全像戲曲，這樣的舞臺處理在演出進(jìn)程中不是一時一處的點綴而是貫穿始終的整體構(gòu)思。

    中國版《理查三世》除了集中使用了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)處理以外，還大量植入了其他門類的中國文化藝術(shù)元素。如經(jīng)過選擇的三星堆面具、獸鳥造型和圖騰紋；如經(jīng)過變形夸張的漢代服裝；如從京劇臉譜、藏戲面具、儺戲面具變形而來的古樸面具；如用宣紙懸掛而成的“守舊”隨著劇情推進(jìn)多次流淌下或紅或黑的液體形成類似中國繪畫中的渲染效果；如僅出現(xiàn)幾次的兩段音樂，分別來自藏族的銅欽和蒙古族的呼麥……

    而最大的亮點是“英文方塊字”。《理查三世》的英文劇名“RICHARD Ⅲ”的英文方塊字圖案，用于開場之前放置于舞臺前方，又挑選了“欲望”“權(quán)力”“利益”“占有”“陰謀”“謊言”“虛偽”“殺戮”“戰(zhàn)爭”“毀滅”“噩夢”“詛咒”12個與本劇相關(guān)的語匯也設(shè)計成了英文方塊字。至演出最后，隨著一聲終場鑼響，三個巨型條幅從天而降，上面分別用中文、英文和英文方塊字書寫“一匹馬，一匹馬，用我的王國換一匹馬”，為中國版《理查三世》畫上一個重重的句號。

    三、經(jīng)典從“結(jié)尾”走向當(dāng)代

    上演經(jīng)典名著，我始終認(rèn)為如何處理結(jié)尾是能否使經(jīng)典與當(dāng)代接通的關(guān)鍵。為此，我在全劇進(jìn)程中安排了三次國王登基。莎士比亞原來只在葛羅斯特成為理查三世時描寫了一次登基，我在全劇開頭增加了愛德華四世從蘭開斯特人手中奪得王位后的登基，又在全劇結(jié)束前增加了里士滿成為亨利七世時的登基，三次登基的場面調(diào)度、人物動作和音樂處理基本是原樣重復(fù)。可以說“一”是偶然，“二”是巧合，“三”是規(guī)律。我想說理查三世的陰謀殺戮或者說理查三世的人性悲劇不可能是第一次，也不可能是最后一次。總之，三次登基的呼應(yīng)與延續(xù)以一種中國式的重復(fù)處理，深化并延展了《理查三世》的悲劇性哲理內(nèi)涵。

    我希望西方經(jīng)典戲劇文化與中國傳統(tǒng)演劇文化的沖撞迸發(fā)出現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代文化的魅力與光彩；我希望有著“東西方戲劇合璧之美”的中國版《理查三世》在國際戲劇交流中更深刻地展現(xiàn)中國戲劇藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展。