內容摘要：20世紀60年代后，許多曲藝團隊開始采取自彈自唱、互相對唱的形式，如內鄉縣曲藝隊吳喜榮（琵琶）、唐改蓮（三弦）彈唱的現代曲目《好風格》，南陽縣胡運榮、陳友蘭彈唱的《一對好夫妻》，均受到觀眾歡迎。1975年河南省赴京演出的《開電磨》，1981年參加全國優秀曲藝節目觀摩演出的《二嫂買鋤》，均采用彈唱或單唱與彈唱相結合的表演形式。大調曲子表演形式的改革與豐富，更增加了這一曲種的藝術表現能力和時代精神，使它從“客房屋玩藝兒”走向社會、走向群眾、走向更廣闊的天地，其藝術生命力更加旺盛。
 
　　河南文化產業網訊：大調曲子以歌唱為主，少數段子間有賓白。賓白者，“兩人相說曰賓，一人自說曰白”。在現存大調曲子的1200多個段子中，有賓白者僅占五分之一。舊時，大調曲子演出形式皆為清唱。演唱者、伴奏者互相稱為“曲友”或“玩友”。曲友們極重唱功，輕表演，講究吐字、行腔和韻味，有時一句能拖很長，余音不盡，所以還有“哼大調曲”的說法。
 
　　傳統的清唱形式均為坐唱，演出地點或在達官商賈的廳堂內院，或在三五曲友的某家庭室，或相聚于茶館，或設場于豆架瓜棚下，常于月白風清之夜，華燈初上之時，曲友互訪，即撥弦擊板，引吭高歌起來，而主人也僅以煙茶招待，以助雅興。演唱時，正中放一張方桌，演唱者及伴奏者圍坐在一起，通常由演唱者手執檀板（又名勻板，俗稱牙子）掌握節奏、速度，伴奏者各執樂器，以演唱者為中心呈扇面形坐次。演唱者應“閉目端坐，拔肩聳頂”，以示氣度高雅、品格端正之意。演唱時，唱者檀板一扣，樂音即起；伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，驟停；此時唱者需雙手托板向在坐的樂手及聽眾揖讓一圈，以示禮貌，樂手及聽眾亦需相應示意；唱者再擊檀板，表示“獻丑了”；音樂再起，這才進入正式演唱。也有不少演唱者會彈奏某種樂器，則自彈自唱，余人即伴之合之。技藝高超的演唱者彈唱自如，得心應手，伴奏者如眾星捧月，怡然同樂。
 
　　大調曲子多為一人唱的形式，也有少數二人對唱或三人對唱的曲目。一人主唱，遇到需要眾人和唱的調門時，伴奏者和其他聽眾即自動地一齊幫腔，稱為伴唱。此時，唱者、樂手與觀眾感情交流，唱腔合一，心領神會，互相烘托渲染，氣氛更加強烈，充分顯示了“下里巴人”的大眾藝術自娛娛人、皆大歡喜的特色。這種“一人唱眾人和”之形式的產生，與大調曲子里一些曲牌系來自民歌俚曲、夯歌漁歌、山歌小調有密切關系。這種形式基本上保留了山區農民對歌時，因無樂器伴奏而由一人領唱眾人和唱的表演特點。另一些原因是，清代中葉以后在北京流行的八旗子弟書中的“群曲”唱法，通過在北京做官的南陽人的引進而傳入；還有南陽府、賒旗鎮、新野、瓦店、石橋等處都是水旱碼頭，商業交通極其繁華，通過來經商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影響（如“蠻蓮花”可明顯看出是江漢漁歌的格式）。大調曲子的這種群口幫腔、聽眾協唱的形式在河南省諸多曲藝中實屬新穎別致，頗具特色。
 
　　除一人唱眾人和的演唱形式外，還有二人對口唱或三人以上的群口唱。二人對口唱的如《小寡婦勸墳》，一人唱佳人，另一人唱嫂嫂，如：
 
　　佳人：（唱）小佳人聽此言兩淚兮兮，尊了聲賢嫂嫂細聽心里。你二弟活著時把家務料理……至如今似萬把鋼刀把我心犁。
 
　　嫂：（唱）叫一聲你小嬸再也不必淚兮兮，聽嫂嫂我有話說到你的心窩里……
 
　　這種表演形式雖不同于戲曲的角色明確分工，但因演唱者的唱詞已變為第一人稱的代言體，所以在演唱時就要輔以必要的角色聲腔或動作摸擬表演，因人物的身份、感情氣氛和曲詞的內容需要而定。對唱時的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌時聽去并不顯得重復，有時反起著加重氣氛、加深印象的作用，有助于刻畫和塑造人物。
 
　　三人以上的群口對唱如《馬胡倫****》，則由分別代表馬胡倫、馮林保、老婦、小二妮、縣官的曲友對唱，則更有些曲劇清唱的效果了。但這種曲目在大調曲子中確屬少見，而且，為了刻畫不同人物鮮明的性格特征，演唱中還出現了“變口”（又叫“鄉談”）的技法，即根據不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。如馬胡倫是山西人，演唱時就用“晉口”；《妙常趕舟》中的老艄公是下江人，就用“蠻蓮花”牌子和“蠻口”說白來演唱，既突出了秋江河上船工的身份，又豐富了船工的幽默、詼諧的人物性格，寓莊于諧，使整個節目更加活潑風趣，跌宕起伏，引人入勝，增添了藝術魅力。
 
　　從演唱特色上說，在大調曲子形成、完善與發展的過程中，由于演唱者（曲友）所處的階層不同，其知識、閱歷、所處地位和藝術追求的不同，便形成了不同曲路、不同風格的兩大流派，即清雅派和通俗派。兩大流派明顯的區別有三：一是曲目上的區別，雅派以唱高雅、深奧的才子書、歷史段為主，如《三國》、《紅樓》、《西廂》、《漁樵耕讀》、《伯牙碎琴》、《踏雪尋梅》等，代表曲友有曹東扶、郝吾齋、張松亭、鄭耀亭等；俗派常以演唱社會風土人情的生活段子即俗稱的“針線笸籮曲”為主，如《小二姐做夢》、《閻老二分家》、《斗鵪鶉》、《王婆罵雞》、《小寡婦勸墳》等，代表曲友有張宴如、華彥昌、王富貴、夏金亭等。二是樂器的區別，雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派則用三弦、墜胡、檀板。三是使用曲牌的區別，雅派常用曲牌是大牌和連綴套曲，如“劈破玉”、“碼頭”、“倒推”、“滿江紅”等，講究唱腔、句式、韻律、氣魄，力求莊重、高雅、清越、規范；而俗派則多用易學、易唱、易傳的雜調，如“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“呀呀喲”、“蓮花落”等，講究情節趣味、生活氣息，力求通俗易懂，大眾喜愛。
 
　　中華人民共和國成立以后，為了宣傳工作和活躍群眾文化生活的需要，南陽市首先把大調曲子搬上舞臺。但登臺表演的演員仍保留著傳統表演形式，如率先登臺的張華亭、鄭耀亭、耿耀德等仍然是坐唱。直到1957年，才由南陽縣王富貴等專業演員沖破了長期沿襲的閉目端坐形式的束縛，變坐唱為立唱，并加以動作表演。他自編自演的《老兩口賣余糧》等節目，受到了農民群眾的熱烈歡迎。他大膽地把山東快書的“一步三相”、東北二人轉的碎步和三弦書的手、眼、身、法、步的表演技法，吸收融化在大調曲的演唱中，從坐到站，由靜到動，是大調曲子表演形式上的一大突破、一大改革。1958年，王富貴、周小惠以站唱表演形式參加了全國曲藝會演。此后，隨著大調曲子女演員的出現，又有了女演員手持八角鼓站唱、對唱分角表演，運用手、眼、身、步及揮舞八角鼓穗等舞蹈動作的表達形式，如南陽縣說唱團李玉蘭、李叔華對唱的《為了工分》，胡運榮、陳友蘭對唱的《姑娘心里有主意》等。
 
　　20世紀60年代后，許多曲藝團隊開始采取自彈自唱、互相對唱的形式，如內鄉縣曲藝隊吳喜榮（琵琶）、唐改蓮（三弦）彈唱的現代曲目《好風格》，南陽縣胡運榮、陳友蘭彈唱的《一對好夫妻》，均受到觀眾歡迎。1975年河南省赴京演出的《開電磨》，1981年參加全國優秀曲藝節目觀摩演出的《二嫂買鋤》，均采用彈唱或單唱與彈唱相結合的表演形式。大調曲子表演形式的改革與豐富，更增加了這一曲種的藝術表現能力和時代精神，使它從“客房屋玩藝兒”走向社會、走向群眾、走向更廣闊的天地，其藝術生命力更加旺盛。