自從趙樹理以來，中國真正從農民階層中成長出了作家。這是極重要的現象。我不止一次說過，雖然中國自古便是以農民為主體的農業國，但文學卻一直跟農民不相干。因為語言文字掌握在士大夫手里。表面上，也有與農民生活相關的作品——陶淵明、王維、白居易、張養浩、貫云石等都寫過一些，可是，這些描寫骨子里面表現的是士大夫自己的情趣，與農民自己的價值觀關系不大，至于農民生活的真正內容和感受，更近于空白。所以，田園詩并不能視為真正的農事詩，是“偽農事詩”，是裹著鄉村外衣的文人詩。真正的農事詩也曾經有過，基本上到《詩經》“國風”為止；《詩經》以后，屬于農民生活自己的文學表現，就只存在于典籍之外，作為民歌等口頭形式隨時湮滅，不能構成文學史的存在。這種情況，是到20世紀改變的。但起初，包括從“五四”到30年代，也沒有真正做到。像魯迅筆下的農民，今天看來仍舊是知識分子視角的反映。這一點，確確實實要歸功于《在延安文藝座談會上的講話》。以趙樹理為例，《講話》之前，他本人就有從農民視角、用農民語言寫作的意識，但一直不登大雅之堂，受排斥。沒有《講話》徹底扭轉方向，《小二黑結婚》大約還是難以發表出來。此后，他這樣的作家越來越多，而且知識分子出身的作家也紛紛努力從農民立場、用農民的語言寫作。稍稍打量一下，我們會發現一條明顯的界線：趙樹理之前中國基本沒有地道農民味的小說，而趙樹理后，熟悉農民，對農村生活了如指掌，與農村語言、風俗文化水乳交融的作家作品比比皆是。所以，今天很多作家實際上都是延安變革的受益者。

　　關于《家譜》，可以提綱挈領地概括為以下幾點：（一）敘述劉堯昌的喪葬過程；（二）敘述一個鄉村家族史；（三）敘述20世紀中國農村的社會變遷。這三者在情節上是時間交錯的關系，內容上則是點、面切換的關系。

　　劉堯昌是小說的主要人物。他出生在上世紀20年代，屬于一個標準的鄉村大家族。因為他受過相當的教育，從私塾、新式小學念到縣城師范。這些教育形成巨大力量，將他從鄉村，從數百年來巋然不動的家族，拉向紛雜的外界，拉向謀求變革現實的洪流。像很多人一樣，他成為一個反叛者和“進步”的追求者。這樣的人生軌跡一直延續到50年代初，到那時為止，劉堯昌可以說緊緊握住“現實”的手，跟它走在一起。這個過程，反映了中國的20世紀巨變的必然性。

　　但是，在這之后，劉堯昌的腳步卻停了下來。小說寫道：“農業合作化后，數千年的小農耕作方式改變了”。這個“改變”，不僅僅是“耕作方式”，勢必根本性地改變中國鄉村傳統的社會形態和生活方式，直至農村的基本倫理。蓋因農民以土地為安身立命之本，“耕者有其田”，絕非一個吃飯問題、貧富問題，更連系著農民的歸屬感、家庭關系、血緣認識、倫理觀念，簡而言之，是中國鄉村文明的基石。

　　在這樣的矛盾面前，一直緊握“現實”的手跟它往前走的劉堯昌，令人吃驚地選擇了再一次的反叛——反叛當時促使他反叛的力量。作為一個大家族較富庶的一員，在土地革命時期，他某種意義上背叛了自己的階級，追求革命，并在革命勝利后成為大劉村首任村長。然而，當變革進而開始摧毀農村社會古老體系時，劉堯昌卻成為一個抵觸者。所謂“令人吃驚”，并非指他這種變化來得突兀，其實一點也不突兀，因為劉堯昌始終就是一個標準的中國農民，追隨革命緣乎此，抵觸新的變革亦緣乎此。“令人吃驚”的其實是，農民的稟賦和本性在他身上是如此頑固；哪怕新的變革在政治上被論證為無比“正確”、“正義”，他也會不假思索地順著農民本性選擇抵觸。在抵制拆祠堂的現場，劉堯昌就那樣自然而然地站出來，成為“帶頭鬧事”者，被派出所梁所長鳴槍示警之后，“五花大綁”押回公社。

　　這是讓人感到震撼的時刻。革命的同路人（“同盟軍”），如今成了革命專政的對象。發展下去，“文革”中，劉堯昌名列“黑五類”，淪為“被管制分子”。浩劫之后，晚年劉堯昌更加純粹地歸依于農民價值觀，把續修家譜、再建始祖墓園當作最后事業。這個“續修”、“再建”，昭示著古老不息的歷史感和精神哲學，也頑強地表現出標準中國式農民所堅持的生命的根。

　　劉堯昌這個形象，在過往農村題材小說中是沒有的。他所體現的中國農民的那種特性，從《小二黑結婚》到《暴風驟雨》，從《紅旗譜》到《創業史》，從《艷陽天》到《金光大道》，都避而不寫。是不是由于不夠“典型”呢？完全相反，人們很清楚，劉堯昌之于中國農民非常“典型”。只不過，這種“典型性”當時不被承認也不能承認罷了。《創業史》寫了一個梁三老漢，就被認為寫出了農民的復雜性，直到現在也被認為是了不起的成就。可是跟劉堯昌相比，梁三老漢是表淺的，因為作家對他的描寫，還只是抵于不愿失去土地、個人主義、小農意識及理想這個層面，雖然柳青抱著批判態度，但大家覺得在當時能夠承認農民有這種思想而加以描寫，已經夠真實了，然而李明性的描寫才讓我們明白，農民對于土地的眷戀，以及合作化、人民公社運動與中國鄉村社會歷史之間的矛盾沖突，其真正深刻之處，并不只是農民個人物質利益得失的問題，其實質實際上是農民的歷史、價值觀、歸屬感，亦即整個中國鄉村精神文化被割斷的問題。這是極其深入的認識。不必說，過去在革命意識形態籠罩下的農村題材創作，它被回避表現或拒不承認，即便“新時期”以來的農村題材創作，也未曾抵及這個層次，大多數作家作品對農民的思考，都放在物質生活得失及困境上（這當然應該有所表現），未能注意農民的精神世界的自我確認和傳承問題。賈平凹的《秦腔》真正注意到了這個方面。不過，《秦腔》的表現方法是走意象化路子，跟《家譜》通過劉堯昌一生的刻畫，在20世紀中國鄉村社會變遷的實際過程與背景下，寫出農民的“精神上流離失所”不同；就此而言，劉堯昌無疑要作為當代文學農民形象塑造的重要收獲留下來。

　　論至此，我們已能悉知明性先生以“家譜”為依托，結撰這部長篇小說的深意。說實話，最初看到書名，我根本不曾意識到“家譜”兩個字包含這樣深刻的指向，而只是想像它大約是一本玩弄“文獻”噱頭、搞一點“文化感”的書，因為很多作品如此，致人易生此想。然而在李明性筆下，“家譜”乃是農民的精神譜系，是農民世界觀、生命意識的積淀物。這樣的積淀物，小說中還有不少，像祖墓園地、宗祠、喪葬儀式。它們無一例外都是程式化的東西，就像京劇，一出戲演下來，某種意義上演員似乎可以忽略，因為一招一式都是規定動作。可是，這種表面上非個性、遮蔽獨特個人生命存在的形式，細細品思，里面卻有遠高出個體之上的千百年沉積起來的生命熱情，甚至當個體消失在其中時，他們是那樣的投入并為之感到幸福快樂。《家譜》對此有非常繁縟的描寫（例如最后一章）。對于這樣一些事物，過去我們習慣于以文明進步的武器，加以批判。應該說，歷史的功利性確實會導致并支持這種批判，小說也寫到堯昌之孫、德芹之子對鄉村傳統殯葬儀式的反感。但是，作家和文學作為文化的一部分，目光卻應當有超越歷史的一面，甚至于“批判”，也并不單從進步/落后作取舍，而要尊重每一種有悠久傳承的精神現象，因為這些現象無疑飽含著一代又一代的人的生命追求。雖然歷史總是不斷發生著拋棄“過去”的事情，但這種拋棄未必是值得慶賀的。【原標題：李明性長篇小說《家譜》：這個農民形象不一般】