中國戲曲是戲劇藝術(shù)范疇的一種戲劇類別。它是生活矛盾在舞臺上的藝術(shù)再現(xiàn)，這種再現(xiàn)不是簡單、靜止的再現(xiàn)，而是審美意識在藝術(shù)實踐過程中物化態(tài)的運動的再現(xiàn)，是以唱、念、做、打為主要表演手段的一種藝術(shù)形式，其表現(xiàn)手法主要表現(xiàn)在內(nèi)外一致，動靜自如，虛實結(jié)合等方面。
　　
    內(nèi)外一致是人物的內(nèi)心世界，必須通過唱、念、做、打等表現(xiàn)手段展現(xiàn)出來，才能達到塑造人物形象，表達戲劇內(nèi)容的目的，要想在舞臺上更好地塑造人物形象，必須要揭示人物的內(nèi)心世界，決不能只追求脫離劇情和人物需要的外部效果。由于音樂最善于表達內(nèi)心感情與形體動作對再現(xiàn)生活的行為具有較強的明確性。因此，在選用各處藝術(shù)因素時，必須從各藝術(shù)類別的特性出發(fā)，依刻畫人物形象的需要，對各種藝術(shù)因素的使用做全面考慮。如：豫劇《大祭樁》“路遇”一場中，黃桂英冒雨趕往蘇州去祭奠李彥貴的表演、唱腔時的音樂氣氛不會中斷，又使每一動作通過音樂伴襯，更能緊扣人物的內(nèi)心活動，使外部的表演手段唱、做、伴能更協(xié)調(diào)一致地抒發(fā)人物內(nèi)心感情，這就是通常所說的“有內(nèi)必有外，有外必有內(nèi)”內(nèi)外一致，聲情并茂的具體體現(xiàn)。關(guān)于內(nèi)外的關(guān)系，中國戲曲還常通過人物的造型來表現(xiàn)人物的性格，如黑頭多表現(xiàn)勇猛，剛直與威嚴，如：包公、張飛等……白臉多表現(xiàn)奸許、狠毒、虛偽，如曹操、嚴嵩等。武生穿戴表現(xiàn)英勇剛強，武藝超群，如：楊宗保、薛丁山等……。
　　
    在戲曲表現(xiàn)手法中，講究“聲形并用，形動聲隨”。聲，指唱、念和音樂；形，指演員在舞臺上做身段動作、舞蹈、武打，必須在樂隊的配合下進行。所謂“演員不妄動”、“場面不虛響”就是指的這種情況，唱或念時，必須以相應(yīng)的身段動作來配合，聲形配合實質(zhì)是要求在戲曲的舞蹈實踐中，聽覺因素與形體因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它不僅要求在程式化方面取得一致，而且還要求什么戲選用什么腔，什么身段配什么鑼鼓，什么場面配什么曲牌，什么氣氛用什么配樂。各藝術(shù)因素的配合既要絲絲入扣，互為補充，又要選用精當，相得益彰。如：豫劇《大祭樁》中“哭樓”一場，黃桂英聽說李彥貴要被斬首的消息后，受到了很大的刺激，這時即在強烈的音樂伴奏中舞動水袖，哭泣來表達她滿腔怨恨的心情，配合得嚴密周致。有時，聲與形在不同的戲劇片斷中，雖然也會各有側(cè)重的情況，但是更常見的卻是二者的相輔相成。所謂“有形必有聲，有聲必有形，聲形配合，相得益彰”，所謂“聲在意中意在戲中，戲在手眼形容中”，都是指的聲與形的配合關(guān)系。
　　
    在戲曲表現(xiàn)手法中，動與靜的關(guān)系，要求有動有靜，動靜自如。從聲與形的性質(zhì)來看，“形”側(cè)重于動，“聲”側(cè)重于靜，但動與靜這一對矛盾又常常是辯證地發(fā)展的。
     
    在唱段的安排上，如在戲劇矛盾沖突逐漸發(fā)展到漸近激化時，戲曲的處理往往不是用“動”來表現(xiàn)激化，而“動中取靜”，安排給劇中人物以大段唱腔，如《紅燈記》中李玉和唱的“雄心壯志沖云天”一段就是這樣。“動中取靜”一方面可以使劇中人物在尖銳復雜的矛盾中反復思考，浮想聯(lián)翩，充分地開拓他的思想境界；另一方面使觀眾對矛盾的如何解決增強了“懸念”，這是“欲揚先抑”的手法，也應(yīng)是音樂設(shè)計在決定重點加工的段落時，首先應(yīng)該考慮的地方。“靜中有動”不僅表現(xiàn)在成套唱腔，往往是表現(xiàn)劇中人物內(nèi)心激烈的思維活動，而且往往是“外馳內(nèi)張”、“似靜實動”。如《紅燈記》中李鐵梅的唱段“做人要做這樣的人”，外部雖靜，內(nèi)心卻很激動，就是“靜中有動”的一種表現(xiàn)。在以“動”為主的舞蹈、武打或身段中，也常用“動中取靜”的手法，如“亮相”就是其中之一，它猶如連續(xù)性進行中的“切斷面”，把行動中的一瞬間凝固起來，給觀眾以欣賞雕塑美和加深對角色精神、氣質(zhì)的理解。
　　
    在戲曲表現(xiàn)手法中，對虛實關(guān)系的要求是“虛實結(jié)合，實中有虛”。劇中有的地方實寫，有的地方虛寫。實寫、虛寫或詳寫略寫，主要是以是否對劇情有益，對塑造人物形象有益來取舍的，這也是戲曲表演中何處須詳略粗細的標準。在我國戲曲表演中，常有運用浪漫主義色彩的虛寫手法，不僅使神化戲劇本身的故事情節(jié)具有浪漫主義的色彩，就是寫實的戲也常用虛寫手法，如豫劇《紅燈記》中李玉和唱的“雄心壯志沖云天”一段，在戲里運用了浪漫主義的處理，李玉和雖身在魔掌中，大段表明自己愿望的唱，也并不怕被敵人聽見，同樣在戲曲中，有很多類似的情況都是運用的浪漫主義手法來處理的，因此這種運用浪漫主義方法的所在，也正是劇中人物真實流露內(nèi)心世界的所在，也是戲中音樂性最強、音樂設(shè)計最須精筆細縷的地方。中國戲曲這種具有浪漫主義色彩的手法，不僅用于唱腔方面，在表演、布景和道具等方面也都有運用，正因為戲曲是一種綜合藝術(shù)，因此各種特殊的表現(xiàn)手法，常常是普遍地運用于各種藝術(shù)因素中，這種虛實結(jié)合手法一般常見的情況有：高山是虛，桌椅臺案是實，行船、騎馬是虛，船槳、馬鞭是實等……，虛實之間雖然并無一定的界線，但都有比較一致的習慣用法，不論虛或?qū)崳�都是依�?jù)生活現(xiàn)實，并逐步美化加工而成，如馬鞭雖較實，但比生活中實際運用的馬鞭短，而且還加上了必要的裝飾；靠旗較虛，但卻是從古代“護頸”變來；而水袖則是由襯衣衣袖加長而來；此外，如水旗、車旗、風火旗、云片等等，都具有符號的性質(zhì)，但是通過表演，使它們又具有了某些真實形象的綜合再現(xiàn)。
　　
    中國戲曲“虛實結(jié)合”的美學思想，是貫串于戲曲整個藝術(shù)實踐過程和滲透于各個藝術(shù)因素之中的，是一種帶有普遍性的藝術(shù)處理方法，它是“以我觀物，物我同比”的結(jié)果，也是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的一種基本的規(guī)律。

    作者：連彩芬