自從確立了方向后，國畫的改革創新便成了他畢生的追求。新中國成立后，他激情滿懷地創作了許多國畫、水彩畫、油畫佳作。1955年，他覺得水彩畫能夠更好地反映沸騰的工地、壯觀的高爐、繁忙的海港等生產建設場景，謳歌社會主義建設，贊美勞動人民，描繪祖國的大好河山，于是，他暫時放棄了中國畫創作，致力于創作水彩畫為祖國的社會主義建設服務。1966年，“文化大革命”開始后，他受盡屈辱和折磨，被迫放下心愛的畫筆，因此，從1956年到1976年這一時期很少畫中國畫。筆者限于手頭資料，又未一睹這一時期花鳥畫的芳容，故不便妄加評論。但新中國成立后他創作的人物畫《李時珍采藥圖》、《唐宮女戰袍詩》、《活字版印刷》、《牧鵝圖》等大都參加過全國美展，均是可以傳世的佳作。其中，《李時珍采藥圖》為中國歷史博物館收藏，《唐宮女戰袍詩》刊載于《中國青年》雜志。所繪人物骨法用筆、兼工帶寫，并借鑒西畫的色彩和構圖，先用線描勾勒，爾后敷色，造型準確，神形畢肖。這個時期他在傳統繪畫的基礎上參酌西畫所繪中國畫工細嚴謹、頗有法度亦不無新貌，創新改革的成就已顯而易見。

    （三）

    20世紀70年代末80年代初，李劍晨先生完成了《水彩畫創作技法》，他的理論體系為獨具特色的中國水彩畫技法奠定了基礎，使中國水彩畫在國際水彩畫壇上占了一席之地，贏得了崇高的聲譽，切實為振興和發展中國水彩畫并將其推向國際畫壇作出了卓越的貢獻。這時，他又開始把主要精力放在中國畫創新研究方面。在改革創新中國畫中，他對中西繪畫進行了長期認真的反復比較和深入詳盡的分析研究 ，認為：“中國畫從宋代舉起文人畫旗幟后已經歷七八百年的歷史，當然出了不少名家，但變化并不大，看看故宮畫廊即可了解這一切。有的外國畫家看了中國歷代畫作后，大惑不解，怎么中國歷代繪畫都是一樣的呢？這還不使中國藝術家汗顏！這至少說明中國畫缺少變化。”

    “中國畫的特點是筆墨，這是我國繪畫藝術寶貴的傳統，我們必須堅決地保持住這種寶貴的歷史。但為了革新，為什么不可以在色彩上下一番功夫呢？”

    “一種繪畫沒有色彩，就是感到不振奮，總感到是一種缺陷。如畫一面紅旗，很難用黑色去表現它。所以，我認為在國畫中對一切事物質量感的表現，運用色彩還是必要的，這就使我運用色彩補充國畫缺陷樹立了信心。”

    “另外，傳統中國畫特別是花鳥畫沒有背景，這使表現力和感染力減弱，人們很難在白紙上表現一朵白色的花朵，而如果襯以背景，這一切問題都可以解決。因此，我也要在中國畫所缺少的背景問題上大做文章，以求別開生面。”

    “西畫寫實，實體易懂；中畫寫意，筆墨難懂。所以，西畫改革創新，要吸收一些中畫寫意手法，而中畫改革創新，則要吸收一些西畫寫實手法。”

    在中國畫改革創新的思想基礎上，他指出：“蓋國畫之難，主要為如何創新問題，晨以為繼承不能泥于古，創新不能離于源，這樣才符合于事物發展之規律。本末倒置，舍本逐末，皆不可取。晨以為在繪畫上，色彩就是力量。色彩之日益豐富，結構之日益嚴謹，乃國畫發展之必然途徑。”他也正是堅持按照這一“必然途徑”進行中國畫改革創新的。最近，著名美術評論家邵大箴在一次藝術研討會上說：“中西融合大思潮是20世紀中國畫發展過程中非常重要的課題。中國繪畫的成就、得失、成敗都和中西融合的思潮有關系，過分強調西畫的影響或者過分強調保持中國文人畫傳統，都會給中國畫的發展產生不利的影響。”此論無疑是客觀正確的。因此，李劍晨先生在探索中國畫改革創新中提出的“繼承不能泥于古，創新不能離于源”等藝術主張，路子是正確的，對中國畫的發展是積極有利的，產生的影響也是十分廣泛的 。

    李劍晨先生找到了中國畫改革的切入點，明確了創新方向后，對于運用西畫色彩和構圖方法創作中國畫幾乎到了走火入魔的程度。他從容面對一次又一次的失敗，沒有氣餒，沒有停步，不斷從失敗中總結經驗，鍥而不舍地進行著探索。精誠所至，金石為開。經過5年多的攻關試驗，他在水彩畫顏色里面加上墨，水彩畫顏色便有了厚重感，就變成了中國畫顏色，而且不褪色，終于成功地將西畫色彩自然融入傳統筆墨的中國畫里，使中國畫的色彩煥然一新，對中國畫的創新作出了巨大貢獻。在解決了中國畫的色彩問題，又在中國畫的背景及構圖上作出大膽的探索之后，其中國畫的創作激情格外高漲，一發而不可收，并且在創作過程中時有創新。以至于在他93歲生病期間仍念念不忘探索中國畫的創新，正如他在日記中所寫：“中畫擬用灰暗底色作人物畫，用粉色作畫，暗色背染等方法技術都在嘗試中。”□　冉法順【原標題：試探李劍晨先生的中國畫藝術】