吳昌碩的抽象造型意識主要得益于他長年浸淫于金石篆籀之學(xué)的實踐經(jīng)驗。這一點，只要將他的書畫稍作比較便不難見出。如他在繪畫中最為常用的左右錯出的對角線構(gòu)圖。這是吳昌碩最為常見的一種構(gòu)圖模式，而這也恰是他成熟時期的石鼓文結(jié)體的一大特點。他的書畫作品均特別注重氣勢的營造。在書法方面，為了造勢的需要，他不惜破壞石鼓文左右均衡的結(jié)構(gòu)法則；而在繪畫方面，為了造勢的需要，他亦不惜拋棄那些相沿已久的畫法程式。如他畫竹葉、松針用筆如秋風(fēng)橫掃、密雨斜侵；竹葉大都不分正反向背，亦勿論“人”“分”“介”“個”，松針組織不辨扇形圓形，亦不強分濃淡層次，僅依畫面的大勢湊成密密匝匝的一片。他還喜歡以突出的長線作為串聯(lián)畫面的主要元素。這一點同樣和他在書法當(dāng)中逐漸培養(yǎng)起來的特定的構(gòu)成意識有關(guān)。他的書法結(jié)體往往在重心部分特別團結(jié)，而其中的主筆一定顯得尤其長大，收放關(guān)系對比強烈。在他的繪畫作品中，這一構(gòu)成模式則突出地體現(xiàn)在花葉的緊湊與枝干的舒展所形成的對比關(guān)系上。他筆下的牡丹往往顯得比一般畫家的牡丹格外高大，就是他將主干拉長以突顯氣勢的結(jié)果。吳昌碩尤擅畫藤，因為這類藤本植物與他的篆籀筆性最為親近。他畫大幅的葫蘆、紫藤、葡萄這類藤本均能極盡委婉屈曲之能事，卻從不曾因此而使觀者覺得發(fā)越太盡，失了余韻。他這種源于篆籀意象的獨特的抽象造型意識導(dǎo)致畫家畫木本亦如藤本。最典型的就是他筆下那些蜿蜒盤曲的梅樹。這些梅樹倘失了梅花的點綴，便像極了老藤的枝干。吳老有一首詩道：“蜾扁幻作枝連蜷，圈花著枝白璧圓。是梅是篆了不問，白眼仰看蕭寥天。”由此可見他對這一問題的明確認識。
　　
    據(jù)有關(guān)畫家造型能力強弱問題的通行看法來看待吳昌碩造型的成功，似乎是一個悖論。吳昌碩“畫氣不畫形”的自覺選擇，并不像一般畫家那樣，是在掌握了摹取形似的技巧，明確認識到唯求形似之不足之后的主動轉(zhuǎn)向；而是認識到此一“短板”之后，直接跨過形似階段，憑借自身綜合修養(yǎng)來揚長避短，甚至化短為長的結(jié)果。文人畫家染指繪事時，似乎總在試圖向我們證明：寫實造型的欠缺對于畫家而言絕非不可補救的短板，求取形似的能力對于畫家而言更非不可回避的必經(jīng)階段。任何繪畫作品都離不開“形”的塑造，但決定一個畫家成就的往往不是逼真再現(xiàn)客觀對象的技巧，而是那種滲透著創(chuàng)造主體精神活動的形感意識。為了進一步說明這個觀點，我將畫家的形感分解為兩個方面：一方面是對抽象形的敏感程度，另一方面是對具象形的敏感程度。就接近對象物理性征的遠近程度而言，這里所談到的“具象形”又可大體分為兩種：一種是寫實型的具象形，一種是感受型的具象形。寫實型的造型能力往往需要借助于較理性的分析和系統(tǒng)的研究學(xué)習(xí)方能把握，感受型的造型能力更多地依賴于畫家天生的感受能力。感受型的造型雖不必按照物象的固有比例來表現(xiàn)對象，但往往能于形似之外得其風(fēng)神氣質(zhì)，這便是我們常說的“不似之似”。我們通常意義上所說的造型能力的強弱一般是就畫家的寫實能力而言的。但需要特別指出的是，有的畫家雖然寫實能力偏弱，卻并不缺乏捕捉對象真實感受的能力——盡管這部分畫家可能由于各種各樣的原因再也難以通過寫實能力的訓(xùn)練改變他們那近乎頑固的造型“缺陷”。老子曰：“智可及，愚不可及也。”之所以巧智易學(xué)，而愚笨難及，是因為巧智大都是共性的結(jié)晶，而愚笨往往是個性的體現(xiàn)。個性越強，其所蘊含的藝術(shù)特質(zhì)就越難被巧智所泯滅。一旦這種個性通過某種合適的渠道完成能量的轉(zhuǎn)化，就會化臭腐為神奇，達成極富個性的藝術(shù)創(chuàng)造。
　　
    如果我們把吳昌碩與另外一位同樣從藝較晚但影響很大的畫家——金農(nóng)相比較，就不難發(fā)現(xiàn)二人在從藝道路上的諸多相似之處。作為同是在書學(xué)、金石學(xué)方面有著極高造詣的書畫家，他們均是帶著極其頑固的造型“缺陷”進入到繪畫領(lǐng)域當(dāng)中的。然而他們在書法方面樹立起來的敢于獨造、勇于獨造的自信和他們常年置身于金石書畫之林中積累起來的深厚藝術(shù)學(xué)養(yǎng)以及建立在這一基礎(chǔ)上的對整個美術(shù)史高屋建瓴的認識，足以保證他們能夠清醒地意識到自己的所為與能為并作出順性而為、因地制宜的明智選擇�？梢钥隙ǖ氖牵�文人畫家中像他們這樣在繪畫道路上起步較晚的并不鮮見，但像他們這樣在造型感覺方面特別“遲鈍”，并能認識到“尺有所短，寸有所長”的道理，且懂得將其造型上的劣勢轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢的，就是鳳毛麟角了。正因為他們的造型感覺是在“本來異”而非“故作異”的前提下發(fā)展、提煉的結(jié)果，所以一旦從學(xué)者將這種發(fā)自天然的造型方式僅僅作為一種既成圖式去學(xué)習(xí)的時候，自不免留下著力的痕跡，其氣局也便常常因為這點“巧智”的投入而大打折扣。如羅聘之于金農(nóng)的失之于軟，以及趙云壑、王個簃、諸樂三、陳半丁諸人之于乃師吳昌碩的失之于纖，就與其亦步亦趨的從學(xué)態(tài)度有著很大的關(guān)系。齊白石與潘天壽均能參酌吳昌碩的造型特點而出以自家面目，他們都是真正的善學(xué)者。齊白石的名言“學(xué)我者生，似我者死”更是其從藝甘苦的夫子自道。崔子范從學(xué)于齊白石，百般用心而不能得似，齊白石便告誡他當(dāng)以其不似學(xué)自己之似，方能有所成就。他在指導(dǎo)崔子范學(xué)畫時，就是從崔氏自身“本來異”的造型特點出發(fā)來引導(dǎo)學(xué)生的。金農(nóng)、吳昌碩、崔子范都不屬于那種典型意義上的“打進去”再“打出來”的畫家，因為他們在造型方面始終都不曾真正做足“打進去”的功夫�！踯幟羧A【原標(biāo)題：談吳昌碩的書畫造型能力：本來異與故作異】