試著撇開作者去談論其藝術，真是件困難的事。另一方面，多少隱匿在作品背后，因疏于記載，或尚待考證而被歸為佚名的藝術家們，他們的“隱身”是否也有助于其作品的相對獨立性，使觀賞者或免受作者生平事跡，人格魅力等因素的影響，對作品本身做出判斷。 “自我”抑或“無我”是藝術家直面的問題，此二者界限實在太過微妙。

　　幼習水墨畫，老師曾贈幾套印有山水畫的明信片，印象深刻的是范寬的《溪山行旅圖》。比起許多在博物館中被埋沒的“無名星”，《溪山行旅圖》當屬最璀璨的幾顆星辰，縱是你從未翻閱中國美術史，也當聽說它是臺北故宮博物院的鎮館之寶。

　　范寬并非本名，而是時人取的綽號，其本名中正，字中立。在陜晉一帶，“寬”是指人邋遢馬虎的字眼。但他不以為意，欣然接收，一如百年后的陸放翁，皆可看出藝術家與詩人自在不拘的真性情。

　　范寬是陜西耀縣人，推開門窗，觸目所見的便是秦隴地區的崇山峻嶺，其地質特性使得土層垂直結理強，直立千尺而不頹。觀《溪山行旅圖》中的主山，猶如巨碑挺立于天地。

　　據說范寬常年隱居于“翠華山”，屬秦嶺北脈，行旅一圖便是以此地實景為靈感素材。2004年，我與家人驅車翻越秦嶺，坐在后排，透過車頂天窗仰望山勢巍峨，唯嘆“巨障”二字，它不僅阻滯南北氣流，使兩地氣候差異，連風土人情飲食習慣也大不相同。

　　行旅即旅行。山澗小路，馱隊鈴鐺，遠景一線飛泉，蜿蜒至前景石澗。前行，傍著溪水。彼時我們駕車盤旋，不過是使峰回路轉的時間過程縮短了，快速的體驗繁華褪盡；事后，于回憶勾勒黑白，那時空山無人亦不荒涼。

　　說來，這幅在腦海中經年呈現的圖畫，我卻未曾與之素面相對，只是通過尺寸不一的復制品去體驗原作的“靈光”。或許是極微弱的，但也是本雅明所述的“機械復制時代”帶給我的方便，雖然原作“此時此地”的唯一性被貶抑了，卻也能讓我不拘泥于時空上的“獨一性”，時時刻刻地由外在的觀賞為因，轉而內在的觀照結果，用“感同”，用“推想”把這微弱的“靈光”慢慢放大。

　　2000年夏，我在一個臨摹室，第一次見到等同于原作尺寸的《溪山行旅圖》復制品，恰巧有位青年正在臨習，畫卷尺幅大過桌子，他弓身站立，懸筆一絲不茍地重復“斧鑿痕”。這是范寬所創的一種皴法，又叫“雨點皴”或“芝麻點”，我認為“斧鑿”更能顯出土層結理的堅勁。那位青年一筆筆不厭其煩地重復，何嘗不具有一種儀式性，由最細微的筆觸開始，呼吸近在咫尺，遙隔千年的水墨“靈光”。

　　遙想范寬涉步秦嶺采風，常獨入山林經旬不歸，面對天地巨障，森然逼人，不免懾服于造化而生敬畏心。他說“師古人不如師造化，師造化不如師心源”。我認為重點非在“不如”二字，而應是漸進法，三者循環式的依序漸進，而三者又在漸進的過程中各自提升。如開篇論及藝術中的“自我”與“無我”，亦非對立，應是同時存在，包容的。“心源”觀“自我”，“造化”證“無我”。“師心源”是中國山水畫的境界，但這須建立在“踏破鐵鞋”的功夫上，要“搜盡奇峰打草稿”，要“萬里歸來后”，方覺“八方在戶庭”。

　　有時“佚名”不過是藝術史家嚴謹的治學態度，實則畫面中的筆觸，塑像的雕刻手法分明已提示或明示我們它出自某位畫家、雕塑家的手筆；或先保守說可能系某位畫家所作，抑或系某位此種風格的模仿者。北宋至今，世人皆認為《溪山行旅圖》為范寬所繪，前有明朝董其昌題跋“北宋范中立溪山行旅圖”，唯獨找不到范寬本人的簽名證實。五十五年前，李霖燦先生在圖右下角的樹叢中發現了范寬二字，至此，圖的出自殆無疑義。

　　傳說有位博物院的清潔工，早就看到了那個簽名，相比學者們的興奮，反倒覺得沒什么大驚小怪的。再往后，有李敖先生與王裕民先生，考證出圖中兩個漫漶不清的圖章為宋人鈐印(“東華山房”和“忠孝之家”)。宋人畫，蓋有宋人的收藏章，錦上添花般再解謎團。

　　范寬與我們捉了個千年迷藏。隱世者范寬，雖隱而不避，只待知音。而我經年從巴掌大的印刷品中也無從顧及這些瑣碎，早已自命為知音，說無須相見是矯情的，畢竟在復制時代一償所愿是最后的寬慰，雖然了愿時它往往不再“震撼”。周川【原標題：再讀《溪山行旅圖》】