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對20世紀(jì)中國畫轉(zhuǎn)型的重新認(rèn)識

2014/2/24 9:15:54 點(diǎn)擊數(shù): 【字體:

對20世紀(jì)中國畫轉(zhuǎn)型的重新認(rèn)識
沈逸千作品《運(yùn)糧圖》
對20世紀(jì)中國畫轉(zhuǎn)型的重新認(rèn)識
龐熏琹作品《地之子》(初稿)

    中國畫的變革在20世紀(jì)大體經(jīng)歷了三個階段。在民國時期,中國畫由一個文人的哲學(xué)和詩學(xué)作為文化標(biāo)志的中心主義,轉(zhuǎn)向一種東方主義背景;在1949年后的五六十年代,中國畫又演變?yōu)橐粋政治的意識形態(tài)問題;“文革”后的改革三十年,以新水墨為標(biāo)志,中國畫又進(jìn)入一個現(xiàn)代性的議題。

    對于20世紀(jì)中國畫的評價糾結(jié)了一個世紀(jì),它不僅是一個畫種的藝術(shù)理論探討,中國畫的現(xiàn)代改造同時是一個中國文化的現(xiàn)代性問題。
  
    中國畫的變革在20世紀(jì)大體經(jīng)歷了三個階段。在民國時期,中國畫由一個文人的哲學(xué)和詩學(xué)作為文化標(biāo)志的中心主義,轉(zhuǎn)向一種東方主義背景;在1949年后的五六十年代,中國畫又演變?yōu)橐粋政治的意識形態(tài)問題;“文革”后的改革三十年,以新水墨為標(biāo)志,中國畫又進(jìn)入一個現(xiàn)代性的議題。
  
    中國畫現(xiàn)代改造的三次轉(zhuǎn)向
  

    第一次轉(zhuǎn)向的原因,在于西方藝術(shù)的影響產(chǎn)生了中國畫的現(xiàn)代危機(jī)。以徐悲鴻、林風(fēng)眠等為代表發(fā)動了中國畫的現(xiàn)代改造的第一次浪潮,這使得中國畫產(chǎn)生了兩股主要潮流,即徐悲鴻、林風(fēng)眠等人激進(jìn)的西化主義和黃賓虹等人漸進(jìn)的保守主義。在徐悲鴻等人之前,陳獨(dú)秀、康有為在五四前后激烈地批判清三百年以來中國畫的萎靡不振,陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上撰文,認(rèn)為清初四王以后,中國畫以臨摹為主,在圖式上因襲相仿,使清三百年來水墨畫再無超越。康有為在上海的宅中收集了大量西畫圖片,認(rèn)為中國畫應(yīng)該向西畫精美的寫實主義學(xué)習(xí)。
  
    徐悲鴻在留法之前被康有為收為弟子,并在康的指導(dǎo)下習(xí)書練文。他后來對中國畫的看法實際上受康有為的影響。徐學(xué)成歸國后,曾公開撰文對中國畫做出評價。他認(rèn)為中國畫最好的是花鳥畫,其次為山水畫,人物畫最差。中國畫有兩大致命傷:第一造型不準(zhǔn),尤其是人物畫;第二明清以后形成臨摹至上,使得中國畫切斷了跟活生生現(xiàn)實的聯(lián)系,變成僵化的因循守舊的畫種。因此,他提出引進(jìn)西畫的寫實方法和素描寫生的造型訓(xùn)練,來改造中國畫適應(yīng)現(xiàn)代社會的文化趨勢。
  
    林風(fēng)眠所持的是世界主義的本土化態(tài)度,他認(rèn)為“畫無中西之分,只有好壞之別”。他嘗試在中國的繪畫傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代主義的形式資源,并將其改造成中國式的現(xiàn)代主義。比如,在中國的仕女繪畫中尋找表現(xiàn)主義。這一方式可稱為“從中國傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)西方”,即在中國傳統(tǒng)中尋找類似西方現(xiàn)代主義的語言形式。張大千、關(guān)山月等人亦持同樣的認(rèn)識,他們?nèi)ザ鼗褪呖疾旌团R摹,在中古時代的西域壁畫中學(xué)習(xí)中國式的表現(xiàn)主義線條和野獸派的重色。
  
    中西藝術(shù)的交流關(guān)系,可以追溯至利瑪竇等歐洲傳教士于明代晚期進(jìn)入中國,他們帶來的基督教《圣經(jīng)》的版畫插圖和油畫影響了晚明的波臣畫派,使明代晚期的官員肖像畫開始具有寫實的細(xì)節(jié)。清中期的康乾盛世,意大利傳教士郎世寧等人宮廷繪畫,直接影響了冷枚等中國宮廷畫家,使中國畫吸收了歐洲文藝復(fù)興的寫實畫法,直接導(dǎo)致了中西繪畫手法的“中西合璧”。晚清時期廣東的嶺南畫派在花鳥畫中吸收了西方的植物花鳥的寫實手法。
  
    除了西方影響,20世紀(jì)上半期中國畫所受的另一路影響來自日本。自南宋以后,日本畫一直受中國南宋繪畫的影響,日本將中國南宋以后的水墨畫稱為“南畫”,日本繪畫也相當(dāng)于中國水墨畫的一個分支,但明治維新以后,尤其在19世紀(jì)末,日本藝壇經(jīng)歷了激烈的爭論,即到底是印象派之后的西方道路,還是繼續(xù)沿著中國“南畫”的正脈演變。在日本畫壇的領(lǐng)袖人物岡倉天心及其他主導(dǎo)的日本美術(shù)院的引領(lǐng)下,日本最終走了一條既不倒向西方也不歸宗中國的折中主義的“東方主義”道路,他們創(chuàng)造了一種吸收歐洲風(fēng)景畫的“光影”效果和浮世繪的裝飾性工筆的“新日本畫”。新日本畫后來影響了傅抱石、陳之佛等人。
  
    日本的東方主義思潮在中國的影響,反映在豐子愷于1928年的一篇文章“中國美術(shù)的優(yōu)勝”中。此文體現(xiàn)了豐子愷在日本留學(xué)時期受到日本學(xué)者的一些影響。他認(rèn)為,日本的浮世繪影響了法國的印象派,但浮世繪又是受中國南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭的南畫影響,西方的現(xiàn)代繪畫因而根本上是受中國影響。豐子愷還列舉了康定斯基的觀點(diǎn),康定斯基早期表示,自己繪畫中點(diǎn)線面的元素的抽象組織的依據(jù)類似于交響樂的節(jié)奏,豐子愷認(rèn)為這種交響樂的節(jié)奏實際上就是中國畫的核心境界“氣韻生動”。由此,豐子愷斷言20世紀(jì)整個現(xiàn)代繪畫的趨勢是在向東方靠攏,中國美術(shù)將是最后的優(yōu)勝者。當(dāng)然這是一種較牽強(qiáng)的東方主義觀念。
  
    面對歐洲和日本的影響產(chǎn)生了中國畫的變異,黃賓虹等人代表漸進(jìn)的保守主義作出了回應(yīng)。漸進(jìn)的保守主義試圖假設(shè)中國畫不必與西方繪畫進(jìn)行“合璧”,而是繼續(xù)在中國正統(tǒng)的文人畫體系內(nèi)部漸進(jìn)式的推進(jìn),并形成新的語言風(fēng)格。黃賓虹、張大千等人終于在上世紀(jì)六十年代達(dá)成了這一目標(biāo),他們使中國畫尤其在山水畫的框架下,在山體的表現(xiàn)上,通過皴法的筆法更新和潑墨方式,使中國畫在原有框架下走向更為抽象的現(xiàn)代語言。
  
    但這一進(jìn)程并未受到重視,其原因在于1949年后政治意識形態(tài)對中國畫創(chuàng)作的干擾,使中國畫發(fā)生了第二次轉(zhuǎn)向。這一干擾的思潮表現(xiàn)在兩個方面:一、要求中國畫表現(xiàn)宣傳畫的內(nèi)容,即革命史和建設(shè)工地等題材;二、要求用西畫的寫實技法改造中國畫,并擯棄中國畫正統(tǒng)的“臨摹”訓(xùn)練,改以西畫的素描寫生等造型訓(xùn)練。使中國畫走向題材上的現(xiàn)實主義和技法上的寫實主義。
  
    徐悲鴻在民國推行寫實主義,實則受到諸多抵制,尤其是在中國畫領(lǐng)域。1940年代徐悲鴻擔(dān)任北平藝專校長,就有諸多教師因為徐悲鴻推行寫實主義提出辭呈,后致使徐悲鴻收回寫實訓(xùn)練的計劃。1949年以后,因為蘇聯(lián)的文藝思潮的影響,在國統(tǒng)區(qū)推行寫實主義的徐悲鴻與延安來的江豐、蔡若虹、李可染、艾青等人會合,通過行政手段將西方的寫實造型體系推行為美術(shù)學(xué)院的基本訓(xùn)練課程。
  
    從俄國十月革命之前,左翼文藝?yán)碚摷冶R納察爾斯基就批判西方的形式主義藝術(shù),認(rèn)為抽象藝術(shù)、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的資產(chǎn)階級藝術(shù),魯迅在三十年代的文藝批評也深受此思想的影響。革命勝利后,盧納察爾斯基擔(dān)任俄國蘇維埃政府主管文藝的人民委員,其文藝?yán)碚摳巧仙秊楹髞硖K俄的文藝政策。
  
    1949年新中國成立后,蘇聯(lián)倡導(dǎo)社會主義現(xiàn)實主義,以及對形式主義的批判思潮直接影響了中國的文藝政策,這一思潮也影響了中國畫。五十年代初,《人民美術(shù)》、《美術(shù)》、《美術(shù)研究》等權(quán)威的美術(shù)雜志,連續(xù)發(fā)文批判中國畫的守舊性,要求中國畫反映革命史事、社會主義建設(shè)和“新人、新生活”。美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)人李可染、艾青、江豐、蔡若虹等紛紛撰文,倡導(dǎo)用“科學(xué)”的寫實主義和現(xiàn)實主義精神全面改造中國畫的題材和技法。
  
    徐悲鴻在解放初甚至將中國畫系改名為彩墨畫系,他于1953年早逝后,其寫實主義理想由延安魯藝的藝術(shù)群體推行。在國家行政權(quán)力的強(qiáng)大介入下,五六十年代的中國畫創(chuàng)作不僅迅速宣傳畫化,而且在美術(shù)院校強(qiáng)行以寫生和寫實訓(xùn)練成為國畫系的課程, 這一激進(jìn)做法在六十年代受到潘天壽、于非闇等人的批評,最終在浙江美院允許保持中國畫諸如臨摹等傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法。
  
    中國畫現(xiàn)代改造的第三次轉(zhuǎn)向是在八九十年代,試圖以西方的抽象藝術(shù)、后現(xiàn)代主義、觀念藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的形式,比如裝置、行為、Video形式,將水墨植入當(dāng)代藝術(shù)的模式。新水墨的這一方式到目前為止,只是借用了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的形式,但并未形成自己的新語言。
  
    對中國畫現(xiàn)代性的重新認(rèn)識
  

    中國的繪畫史可分為四個高峰期:第一時期是唐代、五代至北魏,以長安的寺觀和西域(甘肅、新疆)的石窟壁畫的人物畫為高峰;第二個時期是五代至北宋,以花鳥畫為高峰;第三個時期是宋元時期,以山水畫為高峰;第四個時期是晚明清初,以徐渭、石濤、八大的大寫意山水花鳥畫為高峰。
  
    唐代至五代,中國畫在筆法上以線描為主,并與佛教題材結(jié)合。迄今未曾留下唐至北魏的佛教水墨畫,寺觀和石窟壁畫可以看作人物畫在宗教藝術(shù)的高峰,遠(yuǎn)甚于歐洲中世紀(jì)的基督教繪畫的藝術(shù)水準(zhǔn);但南宋以后,藝術(shù)中心南移,中原的寺觀壁畫盡毀,西域則由于戰(zhàn)亂和在政治版圖上閉鎖關(guān)外,使得南宋以后的文人畫群體與西域繪畫體系就此切斷聯(lián)系,幾乎無人再見識過西域真跡,直至民國時代的張大千、謝稚柳、關(guān)山月等人才恢復(fù)了這種聯(lián)系。
  
    北宋南遷以后,中國畫的人物畫衰落,以王維、蘇東坡開創(chuàng)的文人畫崛起,則是以山水花鳥為主。五代至北宋以后,中原的繪畫實際上并未承繼西域的佛教人物壁畫的精髓,佛教淡出山水花鳥畫的主題,由魏晉以后的文人詩學(xué)代之。唐宋的王維、蘇東坡、趙孟頫的禪意及至宋明理學(xué),盡管吸收了禪宗有關(guān)“意境”和“心性”的觀念,仍然是一種以文人詩學(xué)為主體的美學(xué)觀。筆法上,在唐、五代以雙鉤填色的工筆之后,蘇東坡等文人將書法引入繪畫,形成沒骨、暈染、米點(diǎn)等新筆法,色彩觀也轉(zhuǎn)向文人趣味,將黑白的水墨作為繪畫的主色,將“淡雅”視為一種文人趣味,而將山水花鳥畫中的青綠等鮮艷色調(diào)視為匠氣的“趣味”。
  
    從北宋文人畫的沒骨筆法形成后,中國畫的線條部分脫離了其勾勒形象的造型功能,線條轉(zhuǎn)向以書寫為主的獨(dú)立表現(xiàn)力,而西方繪畫中的線條從造型功能中獨(dú)立出來則是一千年以后的“后印象派”階段。宋元明清四朝文人山水畫的發(fā)達(dá)與此有關(guān),書法是文人從小訓(xùn)練的生活技術(shù),這一技術(shù)可以無障礙地直接轉(zhuǎn)化為繪畫技術(shù),尤其在山水畫中樹枝的運(yùn)筆和山體的皴法部分,文人可以不顧自然形象的寫實性而自由發(fā)揮。
  
    文人畫在線條的獨(dú)立表現(xiàn)和山水畫的書寫方面,到晚明清初的徐渭、八大、石濤則進(jìn)入了一個完全放開的新階段,此即影響近現(xiàn)代中國畫的“大寫意”,將草書、金石氣引入中國畫的筆法,至清代的趙之謙、吳昌碩達(dá)到頂點(diǎn)。西方繪畫中的筆線單獨(dú)的“大寫意”表現(xiàn),至20世紀(jì)初法國的印象派晚期、后印象派和德國表現(xiàn)主義繪畫才正式出現(xiàn),比中國晚了幾乎500年。
  
    從中西藝術(shù)比較史看,明清兩朝的西畫進(jìn)入,并未對中國畫造成實質(zhì)性的沖擊,集哲學(xué)與詩學(xué)一身且技藝精湛的中國文人畫至今仍是境界最高的一門繪畫藝術(shù),西方現(xiàn)代繪畫除了開拓出更多的創(chuàng)新領(lǐng)域,但在文化的綜合境界上并未真正超越中國畫。那么,為何中國畫并未受到真正挑戰(zhàn),卻會使20世紀(jì)的中國文化圈感受到危機(jī)呢?
  
    這種危機(jī)感來自兩個方面:一、西方文化的強(qiáng)勢崛起對中國知識分子和藝術(shù)人的現(xiàn)代藝術(shù)史觀的沖擊;二、中國畫守住了高峰,但其外圍的多樣性領(lǐng)域都由西方現(xiàn)代繪畫捷足先登,比如中國畫起源更早的諸如抽象性、表現(xiàn)性的變形和西域壁畫的色彩等方面,西方現(xiàn)代繪畫將這些領(lǐng)域發(fā)揮到一種更極致的形式主義藝術(shù)。
  
    第一方面主要涉及對寫實主義的認(rèn)識。20世紀(jì)初,陳獨(dú)秀、康有為等人的崇西畫、輕國畫,實則是將寫實主義看作西方的工業(yè)革命和科學(xué)主義的一部分,將寫實主義提升到一種強(qiáng)國思潮和“先進(jìn)”文化來認(rèn)識。徐悲鴻在法國留學(xué)主要是受文藝復(fù)興及18、19世紀(jì)的浪漫主義的影響,但他輕視在歐洲即將崛起的塞尚和立體主義。以今天的視野看,西方藝術(shù)在20世紀(jì)初的重要轉(zhuǎn)向是放棄寫實主義,中國畫也無需用寫實主義加以改造,何況中國畫的美學(xué)和技法是骨肉相連的,革掉了傳統(tǒng)畫法用寫實主義代之,中國畫的內(nèi)在精神也隨同消失。
  
    中國畫的寫實化改造主要是人物畫,這一設(shè)想是既要將中國畫的形象畫準(zhǔn),又不能太過于油畫化。這一理念最后于六十年代由方增先等人的新浙派實現(xiàn)。新浙派盡量中國畫的激發(fā)表現(xiàn)寫實特征,比如使用留白表現(xiàn)臉部的受光點(diǎn),使用暈染表現(xiàn)女孩頭上紗巾的透明性,人物的身體使用結(jié)構(gòu)寫實,放棄明暗關(guān)系。在技術(shù)上,新浙派通過中國畫的技法表現(xiàn)寫實的人物,但又不使人物的寫實水墨語言上像油畫。
  
    但國畫的寫實改造又失去了中國畫的文人味道,使國畫更接近宣傳畫。事實上,從徐悲鴻、蔣兆和到新浙派,盡管在技術(shù)上完成了國畫的現(xiàn)代化改造,但從藝術(shù)上說,這是一次悲壯的失敗。因為,它只在中國畫的技術(shù)層面改造,中國畫背后的精神內(nèi)涵則簡單化地被政治宣傳藝術(shù)取代,使中國畫失去了原有的詩學(xué)高度。在某種意義上,它是違背中國畫的文化本體和內(nèi)在的語言規(guī)律的。
  
    中國畫轉(zhuǎn)型的第二個方面,涉及西方20世紀(jì)初的形式主義。民國時期,歐洲的印象派、立體主義、抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、野獸派傳入中國。形式主義的藝術(shù)觀念在于,繪畫不再通過具體的形象來表現(xiàn)藝術(shù),而是通過線條、筆觸和色彩直接表達(dá)更抽象、更自由的視覺形式。如上所說,中國藝術(shù)的書法、山水畫的皴法及文人畫的沒骨和大寫意,本身就具有比西方更早的抽象性,敦煌的人物畫和神話飛天的造型就是表現(xiàn)主義的變形,西域石窟壁畫的重彩接近野獸派的色彩。
  
    歐洲現(xiàn)代繪畫將語言的抽象性、色彩的豐富性和表現(xiàn)主義的變形推向一種更極致的形式主義藝術(shù)。如果中國畫的正統(tǒng)群體對寫實主義還抱有一種不以為然的態(tài)度,但在色彩、抽象和表現(xiàn)主義的主體性上,西方現(xiàn)代繪畫確實對中國畫的原有觀念造成了沖擊。首先,印象派、后印象派在彩色的豐富性和直接以色彩造型的實踐,打破了中國畫原有色彩屬于工匠趣味的價值觀,不得不承認(rèn)西方人在色彩的現(xiàn)代實踐上并未導(dǎo)致工匠化,相反異常出色。
  
    中國書法以及文人畫的沒骨、皴法和大寫意的書寫,雖然比西方更早出現(xiàn)抽象形式的萌芽,但是沒有演變?yōu)槲鞣酵耆珨[脫自然形象的充分抽象的語言。表現(xiàn)主義的變形盡管沒有超越中國唐代的水準(zhǔn),但表現(xiàn)主義所體現(xiàn)的尼采主義的自我情緒則反映了現(xiàn)代性,這是中國畫的文人詩學(xué)所缺少的。文人畫的詩學(xué)內(nèi)涵仍是禪宗的自在、道家的虛靜和儒家的中和,缺乏現(xiàn)代美學(xué)的自由主義因素。
  
    某種意義上,寫實主義因為與中國畫分屬兩個體系,對中國畫并未構(gòu)成實質(zhì)挑戰(zhàn)。寫實主義對中國畫的沖擊主要是20世紀(jì)初的現(xiàn)代化思潮和五六十年代的政治意識形態(tài)所致。但形式主義卻在藝術(shù)的現(xiàn)代性上置中國畫于一種尷尬的境地,并被逼退到保守主義和民族主義的文化底線。一方面,中國畫作為文人詩學(xué)的至高境界并未被現(xiàn)代繪畫所真正超越,但是中國畫通向現(xiàn)代性的邊界之外的領(lǐng)域都被西方現(xiàn)代藝術(shù)先行一步了。
  
    中國畫的變革只要稍稍突破原有邊界,就會發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的先行者早已涉足過,開拓的大旗被西方藝術(shù)家拔得頭籌。例如,中國的書法若打破漢字結(jié)構(gòu),山水畫若去除基本的類自然的形制,那將變成抽象表現(xiàn)主義;中國的文人詩學(xué)強(qiáng)調(diào)身心一致和有控制的心性化書寫,若打破這種自我的統(tǒng)一性和控制意識,那文人的詩學(xué)人格將走向現(xiàn)代的精神分裂或超現(xiàn)實主義的無意識書寫。
  
    黃賓虹、張大千在1960年代的現(xiàn)代性實踐,實際上是在文人畫正統(tǒng)和現(xiàn)代形式主義之間的一種語言突破。兩人部分解決了中國畫的語言現(xiàn)代性,即在中國畫的文人詩學(xué)的格局中走向一種更抽象的語言。但他們只是解決了形式語言的實踐,并未找到文人詩學(xué)的現(xiàn)代特征。當(dāng)然,現(xiàn)代的文人詩學(xué)不是中國畫體系本身所能解決的,它是中國哲學(xué)、詩學(xué)的廣義上的文化現(xiàn)代性問題。
  
    被遺忘的大家及現(xiàn)代國畫的重新評估
  
    20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型大體可分為保守主義創(chuàng)新、西化改造和日本化變法和正統(tǒng)派復(fù)興四類。保守主義創(chuàng)新為黃賓虹、張大千、潘天壽、李苦禪等人,日本化變法為高奇峰、陳之佛、傅抱石、龐薰琹,正統(tǒng)派復(fù)興為金城、溥心畬、謝稚柳等人。
  
    中國畫轉(zhuǎn)型的動力主要來自西方繪畫的影響,留法的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為這股西化改造潮流的推動者。對激進(jìn)的西化改造持保守主義態(tài)度的國畫群體,實際上又可以分為兩類,除了黃賓虹、張大千在山水畫領(lǐng)域使皴法和山體更為抽象化的實踐外,尚有吳湖帆青綠著色的詩韻和李苦禪大寫意筆法的野逸。但正統(tǒng)的復(fù)興派比如金城、溥心畬等人,雖無畫法的革新,但一定程度上復(fù)興了明清兩朝斷裂的宋元正統(tǒng)。
  
    在以往中國畫改造的論述中,日本化變法是一個不受重視的話題。19世紀(jì)末衡山大觀、竹內(nèi)棲鳳等人的新日本畫可看作水墨畫對歐洲現(xiàn)代主義的最初回應(yīng),這一回應(yīng)主要是留洋派的日本畫家黑田清輝等人追隨印象派產(chǎn)生的反彈性變革。留日的傅抱石、陳之佛以及于四十年代轉(zhuǎn)向效仿新日本畫的留法系的龐薰琹,可看作一種介于西化派和保守主義正統(tǒng)之間的日本式選擇,他們吸收了新日本畫對水墨畫改造的創(chuàng)新畫法,比如對鬼怪人物畫姿勢的吸收、花鳥畫的裝飾性、浮世繪式人物的鉤線平涂。
  
    五四期間,陳獨(dú)秀批判清代三百年國畫未越過四王半步,一個重要原因在于,四王之外的歷代畫家難以接觸名作真跡。中國畫的筆法和圖像形制的訓(xùn)練,仰賴以臨摹名作。所謂不臨宋元名作,難成一代宗師。但民國的中國畫正統(tǒng)創(chuàng)作卻出現(xiàn)直追宋元的復(fù)興氣象,像黃賓虹、金城、溥心畬、張大千等人國畫的正統(tǒng)功力實際上是超過清代繪畫的。這很大程度上得益于辛亥革命后的故宮成立了古物陳列所,允許一批畫家在此臨摹故宮所藏名作。晚清的戰(zhàn)亂使宮廷藏畫流散民間,黃賓虹、張大千身為書畫鑒定家,親眼所見了為數(shù)不少的古代名作。
  
    在黃賓虹、張大千的保守主義創(chuàng)新和正統(tǒng)復(fù)興派之間,從民國至五六十年代,中國畫在正統(tǒng)派內(nèi)部的變革構(gòu)成了一個為數(shù)不少的畫家人群,山水畫如吳湖帆、陳少梅、黎雄才、賀天健、陸儼少、傅抱石、關(guān)山月,花鳥畫如謝稚柳、于非闇、陳之佛、潘天壽、陳半丁、周霖,人物畫如黃少強(qiáng)、呂鳳子、徐燕蓀等。1949年建國以后所謂的創(chuàng)新派,如李可染、石魯、黃胄等人,在保守主義的正統(tǒng)體系之外,實則屬于西化改造和日本化變革兩派的變體。
  
    徐悲鴻對國畫的寫實主義改造,在民國還有沈逸千、蔣兆和、趙望云、宗其香,1949年后的五六十年代則有方增先、周思聰、李斛等。由于意識形態(tài)的原因,林風(fēng)眠對國畫的現(xiàn)代主義改造,在五六十年代陷于停頓狀態(tài),直至八九十年代的新水墨才由古文達(dá)、張羽等人向表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)重新推進(jìn),并進(jìn)一步將水墨視作材料,與裝置、行為、Video等新媒介結(jié)合,走向一種總體藝術(shù)的形式。
  
    從五四運(yùn)動的文化激進(jìn)主義,到五六十年代的政治意識形態(tài)的影響,中國畫的轉(zhuǎn)型所遭受的影響不僅在于國畫創(chuàng)作的現(xiàn)代化上,事實上還在文化制度上影響了美術(shù)史評價。對20世紀(jì)中國畫的美術(shù)史評價,事實上并非完全做到史學(xué)的公正。有許多國畫大家被美術(shù)史遺忘,甚至在長達(dá)半個世紀(jì)的美術(shù)史教科書和公共傳媒上消失,而一些擁有社會影響和行政權(quán)力但藝術(shù)成就并非頂尖的畫家卻占據(jù)美術(shù)史的宗師地位,其不真實的光環(huán)至今仍未散去。
  
    在民國時期,現(xiàn)代教育制度成為造就畫家社會地位的決定性因素,無論徐悲鴻、林風(fēng)眠等留洋派,還是劉海粟、潘天壽等本土派,通過興辦現(xiàn)代國立或私立的美術(shù)學(xué)院,教育權(quán)力產(chǎn)生的社會影響使得這些學(xué)校的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人逐漸被社會認(rèn)同為一代藝術(shù)代表人物。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、潘天壽等人,作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的先行者具有不可抹殺的功績,他們的繪畫并非20世紀(jì)中國畫的頂尖水準(zhǔn),但他們之后的藝術(shù)史地位遠(yuǎn)高于同時代的黃賓虹、吳湖帆等大師。
  
    1949年以后,隨著延安魯藝的正統(tǒng)革命派執(zhí)掌美術(shù)體系,以及國統(tǒng)、解放兩區(qū)在政治上的地位劃分,大批國統(tǒng)區(qū)的國畫大家在建國后逐漸淡出了主流視野。建國后的五六十年代,美術(shù)展覽、媒體報道和藝術(shù)家的社會身份都處在一種高度壟斷的政治生態(tài),只有像李可染、石魯這類擔(dān)任美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)人又從事創(chuàng)作的畫家官員,被奉為人民藝術(shù)家符號的齊白石,抗戰(zhàn)時期參加過郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的國民政府政治部三廳的戰(zhàn)時宣傳組的傅抱石、關(guān)山月,只有這些在解放區(qū)或國統(tǒng)區(qū)擁有革命和政治正確身份的畫家,才能占據(jù)新中國的美術(shù)史舞臺的中心。
  
    一部分在1949年前后英年早逝的國統(tǒng)區(qū)大家,像黃少強(qiáng)、陳少梅,甚至早期寫實主義國畫的開拓者沈逸千,建國后都不再被人提起。更多的踏入新中國的國統(tǒng)區(qū)大畫家,像黃賓虹、張大千、呂鳳子、吳湖帆、趙望云、謝稚柳、于非闇,在近半個世紀(jì)的歲月里,社會名聲和美術(shù)史地位遠(yuǎn)不如李可染、關(guān)山月、石魯?shù)热。在藝術(shù)上,前者的語言水準(zhǔn)遠(yuǎn)在后者之上。直至現(xiàn)在,美術(shù)史的教科書中這種史學(xué)地位的倒掛現(xiàn)象仍未改觀。
  
    隨著改革開放的三十年,在20世紀(jì)中西藝術(shù)史的比較角度下,以及文化政策的政治寬容下,過去一百年在對中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的知識視野、政治偏見和史學(xué)評價上的造成誤區(qū)種種因素都因時過境遷發(fā)生了巨變。因此,對20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重新認(rèn)識,必然要成為一個史學(xué)議題,盡管仍存在一些障礙,但對這一領(lǐng)域秉承學(xué)術(shù)為上的原則,只有重新認(rèn)識20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性的經(jīng)驗得失,才能更好地推進(jìn)中國畫的新創(chuàng)造。
  
    中國畫本身不僅是一個藝術(shù)上的語言現(xiàn)代性問題,實際上它是一個如何在中國文化的本體內(nèi)部重新激發(fā)創(chuàng)造力的象征性議題!鲋炱 (作者系策展人、評論家)【原標(biāo)題:對20世紀(jì)中國畫轉(zhuǎn)型的重新認(rèn)識】
責(zé)任編輯:C009文章來源:東方早報 2013年12月30日
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