這個(gè)展覽是兩位畫家在去年赴上海、南京展覽的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充部份新作，這些作是準(zhǔn)備參加今年建國三十五周年全國美展的。這些新作品選自一九五四年至一九八四年，展示畫家在藝術(shù)方面的探索道路。

　　楊之光同志早年習(xí)畫，受到徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等前輩的引導(dǎo)，至今，仍可見其遺風(fēng)。中國人物畫發(fā)展到現(xiàn)代，在表現(xiàn)方法上發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變不過是近半個(gè)世紀(jì)的事情。徐悲鴻首先把西方寫實(shí)的素描造型方法用于水墨畫，以逼真的光影塑造完整的體面。蔣兆和也采用素描方法，但更注重人物個(gè)性的刻劃，強(qiáng)調(diào)對象結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。這種發(fā)展是歷史的必然。

　　楊之光同志的人物肖像，不僅能準(zhǔn)確地掌握對象的造型特征，而且他常常在有特色的表情動(dòng)態(tài)中去把握人物的個(gè)性�！渡綎|姑娘》微妙的笑容，在爽朗的性格中略顯羞怯，更突出了這位渾樸而秀氣的北方少女含蓄的性格。而《傣族女演員》轉(zhuǎn)向一邊的頭部和微偏而凝重的目光，則給這位沉靜的姑娘于嫵媚中增添了一種剛強(qiáng)的氣質(zhì)�！杜砼鹊哪赣H》雖然動(dòng)勢甚少，可是她臉上深刻的皺紋記載著戰(zhàn)斗年代中的無數(shù)艱辛，微垂的目光里，流露出內(nèi)心的尊嚴(yán)和深遠(yuǎn)的思緒；富于感情的面貌上，顯示出一種崇高的精神境界。這幅畫用筆雖簡內(nèi)涵卻甚深厚。

　　“形神兼?zhèn)?rdquo;的要求之所以歷來被推重，因?yàn)檫@一提法合乎藝術(shù)的辯證法。“神”離開“形”固然無從體現(xiàn)；但又決非有了 “形”就必然有“神”。“形”可簡可繁，可粗樸可細(xì)膩，可嚴(yán)謹(jǐn)可夸張。但只有在一定的“神”的要求下，“形”的體現(xiàn)才是有目的、有特色、有表現(xiàn)力的。另一方面，“形神兼?zhèn)?rdquo;又決不是靠空論可以獲得的；它必須依附于一定的技巧和方法才能付諸實(shí)現(xiàn)。在魯迅批評的“競尚高簡，變成空虛”致使人物畫衰落的漫長歷史時(shí)期中，人們并非不知“形神兼?zhèn)?rdquo;的說法，而是缺乏在寫生實(shí)踐中積累的科學(xué)方法。之光同志的寫生作品，正可以為這方面提供很多具體的經(jīng)驗(yàn)。

　　在靜止的繪畫中，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，歷來是個(gè)難題，楊之光的人物寫生的另一個(gè)長處，在于生動(dòng)活潑富于運(yùn)動(dòng)感。他畫的舞蹈人物就是最好的例子。

　　舞蹈家在臺(tái)上旋風(fēng)似地跳著舞，畫家在臺(tái)前急速地勾畫下每個(gè)瞬間的舞姿。這些速寫可能是準(zhǔn)確而生動(dòng)的，但未必富于運(yùn)動(dòng)感。形象富于動(dòng)感，還需要選擇、概括、綜合。畫家自述經(jīng)驗(yàn)曾說：“困難不全在于落筆即成，定局的線條不容易追上快速變動(dòng)的姿態(tài)，而往往難在當(dāng)機(jī)立斷地取哪一瞬間才能表現(xiàn)人物的特點(diǎn)。”過去許多名作的經(jīng)驗(yàn)曾告訴人們：表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的有效手段之一，是把握住人物從一個(gè)姿態(tài)轉(zhuǎn)換到另一個(gè)姿態(tài)之間的一剎那。試看《蒙族舞女》，雙臂、雙腳以至腰肩的動(dòng)態(tài)，都恰是全身將要后轉(zhuǎn)，上身即將左彎之前的一瞬間。觀者聯(lián)想到動(dòng)作的前因后果，覺察到了舞蹈的節(jié)奏，于是產(chǎn)生出旋轉(zhuǎn)跳躍的運(yùn)動(dòng)感。

　　從水墨寫生的作品中，還可以看出楊之光同志近些年來，在筆墨技巧、色彩渲染方面進(jìn)行的多方面的探索。

　　謝赫所說“骨法用筆”似乎著重于講線條的力量，到張彥遠(yuǎn)則說：[夫象物必在于形似，形似須全其骨氣][骨氣]己明確地包含了對象構(gòu)造的實(shí)質(zhì)和精神生命。所以，用筆之為中國繪畫的要素，在于它聯(lián)系到藝術(shù)表現(xiàn)的許多方面，而決不限于“科學(xué)”的造型。楊之光說的。在毛筆寫生的過程中，不同的對象必須尋找不同的筆墨去表現(xiàn)。筆墨的精神于對象的傳神關(guān)系非常密切”，這正是他的經(jīng)驗(yàn)之談。

　　“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”，也必須是與“氣韻生動(dòng)”的總的藝術(shù)要求統(tǒng)一起來看，才能全面地體現(xiàn)中國繪畫的精神。而宋元以后水墨寫意的發(fā)展，更把“氣韻”問題提到藝術(shù)表現(xiàn)力的一個(gè)更高的階段。所以墨色的濃淡和色彩的渲染，不限于達(dá)到如實(shí)和逼真，而在于其本身不獨(dú)可以抒發(fā)作者由對象而感觸到的特有的情緒，更能夠表現(xiàn)出畫面的氣韻之美。當(dāng)代有不少人物畫家，都具備深厚的素描基礎(chǔ)或豐富的寫生經(jīng)驗(yàn)，可是并不把

　　筆墨和色彩的運(yùn)用限于“應(yīng)物”或“隨類”的寫實(shí)，而常常追求一種“越軌”的手法，使筆墨皴擦，色彩流溢，與物形若即若離在“似與不似之間”，正是為了達(dá)到氣韻生動(dòng)的要求。從楊之光同志的作品中也可見出這種探討的成果。

　　《西班牙舞》的線條飛動(dòng)而不飄浮，放縱而有所含蓄；《彭湃的母親》的線條有金石的樸厚感；《維族老漢》用揮灑自如的破筆肆恣而暢快；《上埃及舞》的濃重的衣服如大潑墨的荷葉；《姑娘彈口弦》的紗衣用干硬的線條顯得空靈；《孔雀舞》在濕潤的淡墨上留出明亮的淡色，倍加雅致；《婁西亞像》先染色后勾線，如沒骨的寫意畫，墨、色均活而不板。

　　畫家還講過一個(gè)有意義的體會(huì)，他畫《老畫家》時(shí)，第一幅用了一個(gè)多小時(shí)而失��；接著又用十多分鐘完成的一幅，卻取得很好的效果。這不僅表明寫生需要精神的高度集中，需要始終全面地感知對象的典型特征，而同時(shí)又需要無所顧忌放膽抒寫，也就是需要充沛的激情，筆墨則正是這種激情最直接的表達(dá)。所以，寫生不止是素材的積累，也不止是包括著創(chuàng)作的“萌芽”。在有經(jīng)驗(yàn)、有追求的畫家那里，有些寫生作品，事實(shí)上己經(jīng)具備了藝術(shù)創(chuàng)作的多方面的因素。

　　楊之光同志數(shù)十年如一日，在探索人物畫創(chuàng)作的藝術(shù)方面，取得了累累碩果。遲軻【原標(biāo)題：水墨寫生與現(xiàn)代人物畫的發(fā)展】