我在上海世界中學(xué)念書時，興趣很廣，不僅酷愛書法，繪畫，詩詞，還是校劇團演員，演過曹禺、吳祖光的劇作。這些經(jīng)歷對我后來的繪畫事業(yè)大有幫助。

　　演戲?qū)�繪畫很有好處，畫家構(gòu)圖就好象導(dǎo)演在調(diào)度舞臺。我以前在舞臺上接觸的問題，在繪畫創(chuàng)作上出現(xiàn)了。如何構(gòu)圖，如何通過設(shè)計動作來表現(xiàn)人物特征，既是戲劇又是美術(shù)。列賓就是自己做木偶，自己操縱演木偶戲。他的名作《查坡羅什人》后來被改編成歌劇，導(dǎo)演設(shè)計了許多舞臺調(diào)度方案，最后還不得不照搬列賓的畫面，因為列賓的構(gòu)圖是再理想不過的了。

　　在中學(xué)里，我也喜歡詩詞，學(xué)五言七言的舊詩，學(xué)填詞。我現(xiàn)在畫上的那些題詩還是那時打下的基礎(chǔ)。后來到了中央美術(shù)學(xué)院，我又與幾位同學(xué)一起組織魯迅文藝社，請艾青等先生來講詩，朗誦詩，這方面的修養(yǎng)是非常重要的。

　　我從小隨李健老師學(xué)書法和篆刻，一共學(xué)了六年，在用筆用刀方面有了較扎實的基礎(chǔ)。我深感廣泛的修養(yǎng)對畫家的重要，《文心雕龍》中有句話，叫“將贍才力，務(wù)在博見”，意思就是你要充分培養(yǎng)自己的才能，必須有廣博的見識。我在中學(xué)里臨過石濤、八大、吳昌碩、齊白石的畫，后來到廣東，隨高劍父先生學(xué)畫。我發(fā)現(xiàn)這些前輩都有一個共同的長處，即詩、書、畫、金石都好，都很全面。我認為如果國畫離開了這些基礎(chǔ)，國畫恐怕難以存在。吳昌碩先生講過：“蝌蚪老苔隸枝干”，說出了書法與繪畫的關(guān)系。書畫不僅同源，而且還同理。因為都是通過筆墨來體現(xiàn)精神。篆刻也一樣，如均衡、對稱、呼應(yīng)、疏密、透氣，都與繪畫相通。有人認為沒有這些就沒有中國畫，這是有道理的。在我看來，吸收西洋的并不可怕，可怕的是忘了祖宗，完全丟棄了傳統(tǒng)的筆墨與詩、書、畫、印相結(jié)合的表現(xiàn)方法。現(xiàn)在有些搞繪畫的同志，往往不重視這些，仿佛這許多修養(yǎng)都是多余的。他們分秒必爭，只顧畫畫，其實路是越走越窄了。  

　　在十年動亂中我參加過所謂的“改畫組”，也就是看哪幅創(chuàng)作上的題字不好，就挖掉，替作者重寫，又剪又貼，象裁縫一樣，我難受極了，心想怎么可以這樣呢？這可是傳統(tǒng)里沒有的啊。故宮博物館里哪幅畫是這樣的？那都是創(chuàng)作者自己的詩、書、畫、印，是完美的整體。這個傳統(tǒng)的中斷與十年動亂中的中小學(xué)教育有關(guān)，以為這些都是“封”、“資”、“修”的東西，老師不教，學(xué)生不學(xué)，從而直接影響到我們國畫的水平。傳統(tǒng)隨歷史發(fā)展積淀下來的，不是任意可以割斷的。這決非保守，而是要保護優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。   

　　我是高劍父先生最后一個學(xué)生，他主張吸收中西長處，特別是西洋的明暗、透視法、解剖學(xué)，畫光、畫影、畫飛機、大炮、時裝，這些以前國畫里都沒有。他創(chuàng)立了一個折衷畫派，即嶺南畫派。可他酷愛傳統(tǒng)。他有個師兄叫伍懿莊，兩人同隨居廉習(xí)畫。伍懿莊是富家子，家藏歷代名畫很多，高劍父很想看：可伍卻故意說，如果高劍父能下跪，拜他為師，他就讓他看。高劍父認為那些名畫中有許多足資借鑒的經(jīng)驗，為了學(xué)面，他最后不惜忍辱下跪。這故事流為美談。高劍父先生主張吸收西洋技法，可還如此尊重傳統(tǒng)。所以學(xué)嶺南畫派，學(xué)表面的容易，但要學(xué)到前輩的修養(yǎng)，十分不易。

　　二  形與神的問題

　　我贊成顧愷之“以形傳神”的理論。傳神是繪畫的最高目的，最高要求。剛剛我己講過，對于人物畫來說，書法基礎(chǔ)是重要的，但不像有人說的那樣是最重要的基礎(chǔ)。我不同意夸大到那種地步。在這個問題上，許多人物畫家觀點不盡一致。我認為人物畫要傳神，首先要解決一個造型問題，筆墨工夫決不能代替造型能力，還必須懂得藝術(shù)科學(xué)。以前顏文梁先生上透視、解剖課，李詠森先生上水彩課，這些課程研究的都是藝術(shù)規(guī)律，不學(xué)不行。

　　記得我去投考中央美術(shù)學(xué)院時，顏文梁與李健老師都同意，自己信心很足。我?guī)Я艘痪盼?年出版的我的第一本畫冊，到了北京，找到徐悲鴻先生，要求考研究生班。徐先生看了我的畫，贊揚了幾句后突然問我：“你想不想學(xué)好畫？”我說我當(dāng)然想，不然就不會千里迢迢到北京了。悲鴻先生就嚴肅地勸我考一年級普通班，從基礎(chǔ)開始，從零學(xué)起。我當(dāng)時馬上想通了，就考了普通班。現(xiàn)在回想起來，當(dāng)時打基礎(chǔ)對人物畫是必不可少的。這個基礎(chǔ)中包括一些西洋的教學(xué)經(jīng)驗，這些經(jīng)驗和我們傳統(tǒng)的教學(xué)經(jīng)驗不大相同。但不論傳統(tǒng)還是西洋，都無非是要解決一個對對象的認識問題。西洋教學(xué)講究嚴格的人體解剖和透視。“十年”中，有人把契斯恰可夫的教學(xué)體系拿來鞭尸，全盤否定。對這樣一個有成就的美術(shù)教育家，他的體系還是有道理的。他嚴格到要求你去研究一個紙團的復(fù)雜的透視面，以此鍛煉你眼睛的高度準確。當(dāng)然任何事情都要一分為二，素描也如此。它既可使你越來越神，也可使你越來越蠢、越磨越笨。但其責(zé)任不在素描，而關(guān)鍵看你的理解、方法是否正確。國畫人物與山水花卉有相同點，但又有特殊性。畫人物的眼鼻、嘴，差之毫厘、失之千里；畫花卉偶有出格反倒更妙。畫人物要求很嚴，不能信手胡來。如果畫李苦禪先生，若換了別人的眼睛，那就不是他了。所以掌握嚴格的準確的造型能力，對國畫人物非無礙，反而能適應(yīng)更多的題材。

　　西方早在文藝復(fù)興時期就能很準確生動地塑造不同的人物形象了。但我們的傳統(tǒng)在這方面有缺陷。很大一部分原因是由于封建思想的長期存在造成的。我們不能不加分析地一味贊揚古代的人物畫。與達·芬奇同時代的唐寅，有《四美圖》，畫固然好，但缺點就是有些雷同，沒有刻劃出不同的特點。倫勃朗的時代相當(dāng)于我國的清代，他畫過《杜普教授剖學(xué)課》，足以說明當(dāng)時人體研究對繪畫的幫助。可當(dāng)時我國呢，人的手都藏在袖中，不輕易看見，更不用說畫人體了。清代對國畫人物有所貢獻的任伯年也吸收了一些外來的營養(yǎng)。

　　有人認為古代的畫家工匠也沒有專門學(xué)過解剖，人物也往往畫得很好，所以畫國畫人物畫不用學(xué)這些。這話帶有片面性。古代的畫工們盡管沒學(xué)過解剖透視，但至少是研究過，在生活里決不可能沒一點機會來觀察、來研究。今天時代在前進，我們的認識也要提高。畫當(dāng)代人，尤其是領(lǐng)袖像，難度更大了。我畫過不少象《激揚文字》、《不滅的明燈》這類題材的畫，既要形準又要傳神，還須合于年齡，差一點就過不了關(guān)。馬克思逝世一百周年時，中央要我與鷗洋畫馬克思恩格斯，題目是《偉大的友誼》與《批判哥達綱領(lǐng)》。接到任務(wù)時，我們感到既光榮，但又緊張。馬克思本人我們不可能見過，前者要畫三十來歲、大笑的馬克思，后者又是低著頭的，我們找遍了所有照片資材也沒有我們合用的年齡與角度；最后，只能創(chuàng)造一個青年馬克思的形象。在這個過程中，我們體會到?jīng)]有基礎(chǔ)不行啊！造型基礎(chǔ)不是多了，還不夠啊。

　　所以，準是前提。但光有形準還不行，還要以形傳神，把科學(xué)造型與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，在形準的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)的夸張，抓住對象的神，使作品形神兼?zhèn)洹Ｎ业胶幽夏详柸ビ^墓?jié)h代畫像磚畫，很受啟發(fā)。古人真聰明，畫象磚中的人物、馬匹、猛虎在形體上都很夸張，但牢牢抓住了對象的靈魂，表現(xiàn)得栩栩如生。這些夸張既沒有脫離形體的特征，更沒有離開物象的精神。所以國畫人物，不能拋棄具體形象，即從形到不受具體形象的束縛，再到更象的地步，即神似。這是學(xué)畫的正確途徑。這個過程本身就是一個飛躍。

　　三  題材與興趣

　　畫什么題材，這與服務(wù)的對象很有關(guān)系。解放初，我們在中央美術(shù)學(xué)院畫年畫，畫完后就拿到群眾中去，讓群眾提意見，群眾一看就議論了。有的說：“哎喲，這個顏色可難看了，象豬肝。”我們回去就要考慮如何來改了。我們畫畫就是要讓群眾看，這點很明確。這幾年不同了，不少同學(xué)不大管你這套，很多人一味搞所謂“新派”，叫人實在看不懂，搞得我也變成外行了。對比之下，年畫就完全“吃不開”、太土了。我們美術(shù)學(xué)院，年畫是必修的，在任何時候，我都堅持，多年未斷。可前年卻出了一點問題。上完年畫課后，同學(xué)們派代表來“請愿”，希望學(xué)生的年畫作業(yè)不要參加全校的成績展覽，怕丟臉。我說有什么好丟臉的？當(dāng)然我們應(yīng)該不斷改進、提高，但我們走的路是對的，不容懷疑，更不能打退堂鼓。后來參加展示了，受到了校內(nèi)外的鼓勵。省美展及年畫展國畫系的年畫獲得了好幾個獎。在發(fā)獎大會上我借此東風(fēng)發(fā)了一次言，總結(jié)了得獎原因，加強了師生們的信心。