大千可以偽石濤山水逃過黃賓虹法眼，但他卻不敢偽王鐸的書法。書法大家的線條質量和通篇的神采需要特定的書寫速度和一次性不可重復的頓挫，而這些都需要心胸和天分，這決定了大家之作是不可為庸人偽的，勉強偽之也極容易辨認。由于缺乏寬博，啟功先生書法就遠不能達到或接近中國書法的高境界。他的書法的特點或個性太狹隘了。他的書法集其實沒有必要印那么多篇幅，有幾幅就行了，原因是千篇一律，大概有四五個字就知道他的書寫特點了。這種書體記錄內容的作用遠大于書法表現力，在我看來啟功先生于書法表現力的理解恐怕一生都沒有入門。比如其臨寫懷素的《自敘帖》，簡直是把天上的飛龍描成了墻上的壁虎，懷素書法奔放自由的想象力和毫端的微妙處全被忽略了，剩下的只是寫字匠的技巧。可為什么許多人都覺得啟功先生書法“好”呢？這是因為近代書法日益衰微，懂得書法的人太少的緣故，大多數人不懂得書法藝術的精微所在，只能從書法的實用性“美觀”來評價，包括一些大學中文系或語言文學系的教授，大多不知書，理論上可以夸夸其談，待一下筆，故作姿態的生硬與觀者對教授水平的期待很不和諧，教授如此，一般國民書法修養可想而知。如果你翻開宋元乃至明清人的手札，隨便一個三流寫者也比今日的名教授的手筆強得多。記得《中國書法》雜志報道，有人正式提出“啟功書法學”得到了大家的肯定，啟功先生自己似未反對，待我看了《啟功書法學論文集》，其中對啟功書法大多是贊揚乃至歌頌，而沒有一篇批評的文字。這種帶有紀念文集性質的東西被稱為“學”似乎多少有些勉強。我并非說“學”有什么高妙，中國的“學”不同于西方的學科劃分那樣必須有規模、有體系（物理學的如哥本哈根學派、哲學的如維也納學派），許多“學”要寬泛得多，也小氣得多。是否大家都沒有看出啟功書法狹隘的個性及其壞影響呢？恐怕未必，或者是書法領域的為尊者諱逐漸變形為阿諛的太監氣，這里所反映出的就不僅是國民書法修養趨低的問題，而是現代書學風氣的萎靡，東晉時代蘭亭雅集士大夫心靈的禪機溝通演變到現代社會已經成為熱鬧的廟會趕集了。

    口頭否定一個人的藝術成就是容易的，但真心佩服一個人的成就很難，這是問題的一面；另一面是，盲目地、淺顯地贊美一個人的藝術成就很容易，真正清醒、深刻地批評也很難，這需要批評家目光如電的鑒賞力，更需要自由、寬容而不是虛飾、客套的學術空氣。我聽過幾次啟功先生講話，他是名教授，沒有架子，語氣平和，但聽來聽去，卻發現先生的思維總隔著一層沒有參透的境界，沒有在細微處流露出的深刻。淺顯容易使人明白他說了什么，但如果就在這淺水里繞來繞去，沒有機鋒，只有笑話，沒有思辨，只有印象，這就離學問家太遠。與上世紀初國學的大學教授——如王國維、梁啟超、梁漱溟那樣寬博的氣象比起來，啟功先生的學問實在太“中學教師”化了。淵博如果只是駁雜的記憶倉庫的話，是容易達到的，但我理解的淵博卻是學問家的深度，甚至也不是錢鐘書那種（T．S．艾略特的詩論是盡量化冗為簡，層層深入；而錢鐘書談藝則是羅列，顯得淵博，而這種淵博顯然不敵藏書豐富的圖書館里的電腦檢索更“淵博”）。學問的深度恐怕和個人氣質有關，后天再怎么挖掘也不容易達到。啟功先生的氣質是太淺了些，那字一眼望去，一覽無余，不拖泥帶水似乎是優點，但過于追求干凈利落也就沒有了蒼茫、渾厚、蕭散可言了。做一個有點兒“漢族中心論”嫌疑的比喻，啟功先生對中國書法的理解好比滿人對中國文化的理解——如乾隆皇帝的詩歌，失于淺顯。或曰元白（元稹、白居易）的詩也淺顯，但也大有可觀處，是的，但元白與李杜（李白、杜甫）境界畢竟不可比，何況此元白（啟功的筆名）與彼元白比，也不類。

    一個中學教師水平的書法家為什么享有很高的地位呢？主要與中國現代書法一段時期之式微有關。中國明清以降，從傳統繪畫、書法藝術上看，有一個從博大到膚淺，從崇尚天人合一、自然渾厚到媚美、市井、甜俗的趨向，可以從徐渭、石濤、八大的士夫、隱士派元氣淋漓到吳昌碩、齊白石、潘天壽的市井氣和刻意造作看出來。盡管黃賓虹、傅抱石是例外，但從總體上看，在近代中國美術領域中興人物從傳統文化中長出來的幾率趨小了，使命落在了那些學習西洋美術的人身上，所以徐悲鴻、林風眠、劉海粟正逢其時。徐悲鴻等人的藝術具有中西合璧的開山意義，不過從書法上來看，徐悲鴻承繼康南海的余波還有寬博大度的氣象，但劉海粟書法已經難稱其畫名了，林風眠（乃至現代的吳冠中）沒有在書法上用心。從此已經顯示出，盛名的畫家可以不必同時是書法家，這是宋元以來中國傳統文人書畫藝術史中未曾有過的現象。文人學者也呈現出其學問與書法不相稱的傾向，康南海、梁啟超都是大學者又兼大書法家，可到了陳寅恪、錢鐘書這一輩，學問雖貫中西，書法卻差得太遠。陳寅恪書法雖不可觀，但還未落俗格；而錢鐘書對自己書法的扭捏似乎沒有自覺，與人書每學古人手札的格式，使人懷疑其學問中論視覺藝術部分恐怕也不真懂。作為一個中國學者，對書法審美無感覺卻可以對東方藝術有深的藝術修養，那是頗令人奇怪的。

    五四以后，傳統的學習內容和方式在一定程度上遭到了否定，從美術上而論，西洋藝術及藝術理論雖然大量地被介紹進來，但與中國傳統藝術的結合卻在短時間內不能達到完美，中國古代的審美理想就出現了暫時的間斷。1949年以后，隱士或有隱士風的學者已經逐漸斂跡了，獨立的思想和獨立的藝術品格越來越不合時宜，隨著接受五四前國學教育的人士一個個去世，知書法的人也就越來越少，“文藝政策”是階級性、大眾化、通俗易懂，明確的政治功利性使傳統文人書畫的山林氣、隱士風、文人氣、書卷氣都成了禁忌，于是淺露、直白、粗陋、做作之風盛行，中國近現代藝術發展出現了一段蒙昧主義時期。封閉時期之后雖出現了思想解放，然不僅中國文藝領域受文藝大眾化思想的籠罩依然存在，而且由于書法家成長需要長時期的藝術積淀，這使它不能像其他藝術門類那樣隨著思想觀念的轉變而迅速出人才，于是對于少文化的官員和一般大眾來說，啟功的書法符合他們的“審美理想”，如此，平庸者有了表現自己的機會，啟功先生就被推到了書壇首領地位。在中國文化經歷浩劫而凋敝的時代，天才人物老的已經死亡，新的尚未誕生，借諺語所云——只能從矮人中選將軍了。矮人中的將軍，不僅是啟功，其他幾家也不過如此，比如以草書聞名的林散之其書法在表面的雅的掩飾下，卻是時出俗筆。什么是俗？無底蘊的夸張取媚，浪費畫面的空間，以無生氣的混亂掩蓋想象力的貧乏，就是俗。把王鐸的萬毫齊力的奔放、處處出人意料的生動、空間分割的奇構與林散之一味毫尖的擦蹭、墨法的玩弄（當然林散之受黃賓虹墨法論影響不無可取處）、結體的空疏對比，他們間的云泥之別可見時代書學的霄壤之變。對于封閉時代以后的大眾，偉大的藝術家即使存在，大眾也會嗤之以鼻，像謝無量的書法讓大眾理解是不可能的。況且天才是需要環境的，在“舊”社會可以產生弘一法師、馬一浮、謝無量這樣重量