宋壁畫《夫妻對坐宴飲圖》（資料圖片）

    由元代永樂宮壁畫說起

    唐、五代、北宋是殿堂壁畫和寺觀壁畫的興盛時期，當時畫家創作了無數宏大精美的人物壁畫和山水壁畫。這些藝術精品隨著古代建筑的毀滅，成為中國美術史上一道逝去的彩虹。今天，我們常扼腕痛惜古代巨幅壁畫的湮滅，難以追尋唐宋繪畫這些輝煌的藝術成就。山西永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》是現存元代寺觀的人物壁畫，高四米多，橫九十多米，規模宏大，畫各方天神、地祗二百八十余朝謁“三清”，大型人物高達三米，線條遒勁流暢，色彩絢華明麗，技法繼承唐末傳統，還多少保留了唐宋寺觀壁畫的規模。今天，我們參考傳世吳道子《送子天王圖》及武宗元《朝元仙仗圖》，還是可以想象出唐宋時期人物壁畫的宏偉場面。那么，五代宋代寺觀和宮殿山水壁畫又應是何等風貌呢？史載南宋以前至唐山水畫家大都擅長山水壁畫，史料中也不乏五代、兩宋畫家有關山水壁畫的記載。以南宋蕭照為例，蕭照曾在四堵三丈高的粉墻上作壁畫，他的山水畫“能使觀者精妙如在名山勝水間，不知其為畫耳。”壁畫技法至南宋已逐漸衰落，然而，當時山水壁畫仍具如此規模和撼人心魄的感染力。但僅見文字記載，而幾乎無唐宋寺觀宮殿山水壁畫的遺跡，這一事實長期以來一直令我們困惑。今天，我們似乎無法想象和揣測這些古代宏偉精美山水畫的模樣和風格。在古代山水壁畫領域，我們似乎無法談論縱向的傳統繼承。美術史家也往往回避這方面的史料和研究。筆者認為，對應西方風景畫，中國唐、五代、兩宋巨幅山水(包括山水壁畫和山水巨屏)具獨特的東方特點和極高的欣賞價值和研究價值，是中國畫的傳統精華。所以，我們沒有絲毫理由放棄或回避這方面的研究和探索。

    郭熙與“山水窠石四壁”畫

    傳世武宗元的《朝元仙仗圖》，原為北宋寺觀人物壁畫的粉本，筆者推測，當時寺觀和宮殿山水壁畫也可能有粉本傳世。北宋汴梁第一名寺大相國寺，保存了唐吳道子等很多繪畫名跡，而殿閣廊廡的壁畫多為當時名家筆跡，其中就有燕文貴的山水樹石及許道寧的山水，郭熙也在大相國寺作過畫。寺曾兩次重修，部分壁畫重繪，郭若虛著《圖畫見聞志》記相國寺云：“治平乙巳歲雨患，寺庭四廊悉遭淹浸，圮塌殆盡……四面廊壁皆重修復，后集今時名手李元濟等，用內府所藏副本小樣重臨仿者，其間作用各有新意焉。”由此看來，宋仁宗及宋神宗時“內府所藏”應有燕文貴及許道寧山水壁畫的“副本小樣”，也可能有郭熙山水的“副本小樣”。公元一〇二年郭思登進士第，“熙(郭熙)喜甚，乃于縣庠宣圣殿內圖山水窠石四壁，雄偉清潤，妙絕一時。自云“平生所得極意于此筆矣”。所謂　，很可能就是“春夏秋冬”四壁，其中至少應有一壁是以窠石為近景的“平遠山水秋色圖”。傳世郭熙作品，最晚年之作為《窠石平遠圖》，(縱一二〇點八厘米，橫一六七點七厘米)畫“深秋潔曠之景，木葉盡脫，水落石出，遠巒一帶，輕籠晚靄，神韻獨絕。”此圖作于元豐戊午(公元一〇七八年)離其子郭思登進士第僅四年，此圖是否可能是“縣庠宣圣殿內圖山水窠石四壁”中的一幅粉本呢？應該有此可能。此外，郭熙傳世作品《樹色平遠圖》亦是其晚年之筆，以平遠法，描繪一派野水平崗的深秋景象，意境清幽淡遠，此圖原為北宋內府舊藏，也難說此圖定非山水壁畫的“副本小樣”。此圖亦是以平遠法寫窠石山水特色的作品。應該說，上述郭熙兩幅傳世作品，已經比較清晰地透露他的“縣庠宣圣殿內圖山水窠石四壁畫部分作品的大致風貌了。

    唐宋山水畫的壁畫章法

    唐、五代、北宋山水畫(無論直幅或長卷)的基本構圖格局流行全景式的章法。所謂“大山堂堂為眾山之主，長松亭亭之為眾木之表”，畫面上大部分都主峰突兀險峻，其他景物皆與之照應，分布起伏，形勢朝拱，氣脈連貫，峰嵐掩映。五代兩宋山水畫成熟時期的大家，如荊浩、關同、李成、范寬、燕文貴、郭熙等等都慣用這種全景山水的構圖。筆者認為，之所以從唐到北宋幾百年間都流傳這一全景式的章法，是因為這幾百年都流行山水壁畫，而且壁畫在山水畫壇具有舉足輕重的地位。郭熙曰：“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂為一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間立意定景。”千年之前唐宋名剎宮殿盡管高堂素壁，但由于大屋頂、出檐遠等建筑特點，故室內光線不足，上部較遠，昏昏燭光照明范圍有限。而全景式山水壁畫“上留天之位”，上部留白，或以淡墨染天空，如在暝暝中透出一片青天，亦如在薄霧中現出山頂，較明亮的下部中部組輯繁復的峰巒、山石樹木、瀑布、村舍、路橋等絕大部分景色。這樣的畫內畫外氣氛，加上畫幅巨大，景物體量巨大，使觀者如臨其境，有“如在名山勝水間，不知其為畫耳”的感覺。可見全景山水章法特別適合寺觀和宮殿的山水壁畫。這種從唐到北宋一直流行的全景式山水構圖，只有到了山水壁畫衰落的南宋才開始改變。郭熙和許道寧還有一種簡化的全景山水章法，實質是繼承李成“林木窠石之派”構圖，而有所變化。無突兀險峻主峰，以平遠法，前景合并中景畫秋樹窠石土坡，遠景畫隱顯簡略的遠山；或前景樹石，中景合并遠景畫土坡遠山，畫出蒼茫暮色，意境清幽淡遠的秋景。傳世作品有：許道寧《秋山蕭寺圖》、郭熙《樹色平遠圖》和《窠石平遠圖》。這類作品沒有“大山堂堂”的迫塞感，由于畫面“上留天之位”更大，大面積使用淡墨渲染，畫面清曠空靈，簡潔明亮。可以想象，觀賞這類山水壁畫能感受到朦朧中蕭疏的秋意。顯然以這種構圖表現秋景作山水壁畫更有獨到的優點。綜上所述，筆者認為：唐、五代、兩宋擅長山水壁畫的畫家傳世作品，凡符合上述構圖的，都有可能原本就是山水壁畫的“副本小樣”，如巨然《秋山問道圖》、許道寧《秋山蕭寺圖》、屈鼎《夏山圖》、燕文貴(或李成)《茂林遠岫圖》卷、郭熙《早春圖》及《窠石平遠圖》，甚至包括《江山秋色圖》卷等等。由于，五代兩宋大家的山水畫傳世真跡，包括長卷、條屏等各種形式，大都具有同等成熟的優點：結構縝密，法度嚴謹，筆墨精微；而且整體美，有氣勢，同時具有高度物象質感，故具備寺觀宮殿山水壁畫“副本小樣”所必備特點。大凡小稿整體美，神完氣足(這是第一位的)，局部結構縝密，其放大后大畫往往效果也很好。當然大畫也不必全部照小稿畫，可以隨機應變，臨場發揮，或局部修改充實，大畫之于小稿，亦如榜書之于小字，結構基本相同，欣賞趣味不同。大畫須大筆揮寫，加上景物巨大，感染力自然撼人。五代兩宋山水畫的優良傳統是從唐到宋幾百年間無數山水畫家不懈努力研究和實踐的珍貴成果。這些寶貴傳統特點，到明清僅得到少數山水畫家繼承，因此，明清的傳世作品很少具有唐宋山水壁畫粉本特點。

    壁畫與通景大屏

    宋神宗時，郭熙在宮中作畫不知其數，除壁畫之外，還有各類大小山水屏風，僅玉華殿兩壁半林石屏就有百余幅，有的殿專“背”郭熙畫。郭熙晚年曾為顯圣寺悟道院畫十二幅兩丈高的大屏。可見北宋中后期是壁畫與大屏并存的時期。壁畫固然宏大雄偉，但畢竟是與寺觀宮殿建筑共存亡的永久性工程。到宋代唐代的寺觀畫已經不多，唐代宮殿壁畫早已湮滅。按唐宋時期的工藝和水平，更換壁畫是很大的工程。而宋代的帝王們對壁畫的欣賞要求越來越高，因此大屏逐漸代替壁畫也是自然而然的事。畢竟屏風便于經常更換，可以滿足帝王們的欣賞欲望，絹本的屏風常年經受燭火煙熏，光和濕潤空氣的破壞，容易老化，加上裝裱保存也困難，故史料中千年前宋代三丈高的山水大屏風未見傳世。雖然如此，但中、小各類山水屏風還是有傳世的，如關仝《秋山晚翠圖》即可能是五代山水通景屏之一幅。此外，傳世顧閎中《韓熙載夜宴圖》、王齊翰《勘書圖卷》及牟益《搗衣圖卷》等對五代北宋的各類山水屏風都有真實的描繪。應該說，我們多少可以了解當時達官邸宅山水屏風的風貌。再說寺觀宮殿山水大屏的規模和形式。從唐到宋的寺觀和宮殿建筑無論面闊與進深幾間，就古建筑內部空間而言，寬度大都遠超高度，故唐宋重要的人物山水壁畫大都應是巨幅長卷形式，即是永樂宮三清殿《朝元圖》一類形式(現代山水人物壁畫絕大多數也采用這一形式)。這一形式實質上是能使壁畫與建筑環境取得協調和最佳整體效果的形式。如改用絹本山水大屏，要繼續保持山水壁畫上述從唐到宋一直傳承的傳統優點，那么采用山水通景大屏幾乎是唯一選擇，山水通景大屏除了整體效果不比壁畫差，而且還可以作為單幅欣賞。從以上分析來看，北宋中后期及南宋初期不大可能沒有巨幅山水通景大屏。從唐到宋經幾百年發展，青綠山水的藝術成就到北宋中后期也達到了巔峰，《千里江山圖》和《江山秋色圖》為當時大小青綠山水的代表作品，幾乎前無古人，后無來者。“宋徽宗朝的山水，多是王希孟和李唐那樣濃綠重彩山水。”這反映了北宋中后期宮廷山水畫的審美情趣和要求。《江山秋色圖》可能為北宋中后期或南宋初期宮廷青綠山水壁畫或通景大屏的“副本小樣”，也在情理之中的。如參照蕭熙在南宋初期奉詔所作壁畫的規模，這幅深藏宋代宮廷的《江山秋色圖》壁畫或通景大屏，高約七米，橫約四十米，可以想象，宋代宮廷巨幅青綠山水畫何其壯觀！何其精美絕倫！【原標題：略談唐宋壁畫】