音樂風格：豫劇屬于梆子腔系統，因此，凡梆子腔所共有的藝術特色，它都同樣具備。但是豫劇在音調變化方面也有它獨特的一面，自成一統。由夏野編著的《戲曲音像研究》一書中明確指出：“除個別地區的梆子如河南梆子等的音調變化較大之外，其它各種梆子還是相當接近的。”張庚同志在全國梆子聲腔劇種學術討論會上的發言也是曾指出：“河南梆子在梆子系統中特點特別突出。”現從以下幾個方面討論豫劇的音樂特色。

    一、豫劇音樂的民間性與群眾性。

    豫劇音樂，作為民間戲曲的一種，當然屬于民間音樂范疇，這種屬性，不僅使它區別于其它形式的音樂，如交響樂、歌劇等，它還有不同于其它音樂形式的創作方式、流傳方式，它并不由某一位作曲家創作，而由包括藝人在內的廣大群眾，以一種特殊的方式創作、加工、潤色、提高；不僅代代相傳，還能隨著時代的變遷而不斷發展豐富，而且多以口頭的方式傳承，叫做“向無曲譜，只沿土俗”，因此，它有巨大的靈活性與可變化，但它又不是說變就變，而是有著極強的傳統性和穩定性。例如，都是一個[二八板]，在不同的劇目、不同的演員演唱，就不大相同，但無論怎么變，怎樣不同，人們一聽仍能聽出是[二八板]。這種創作，在一般情況下，又表現為一度創作和二度創作的一體性，即：演員既是作曲者，又是唱曲者；因此可以說豫劇音樂，是無數人加工創造的成果，它凝聚了世世代代民群眾的創造智慧。但它又區別于我們常見的所謂集體創作，因為這種創作往往并不在同一時間、同一地點集體進行，反過來又多取個體勞動的積累這一特殊方式，因此，稱之為群眾性，而不稱之為集體性。顯然，這種群眾性多來自于人民群眾之間，有廣泛的民間性。

    二、豫劇音樂的鄉土味兒，侉味兒，梆子味兒。

    豫劇的鄉土味兒、侉味兒、梆子味兒總是和唱腔中極有特色的拖腔、花腔聯系在一起。過去農村的梆子戲，給人印象最深的是用假聲、高八度，還有人說是吸住氣唱的“拉魂腔”；另一個就是那聲傳幾里的梆子敲擊聲。用“歐吼”唱出的拖腔，正是河南梆子音樂的特色所在。現在這種“謳”已經很少人再唱了，而是有的化作拖腔，有的化作過門，只是不用假聲、高八度、吸氣演唱而已。例如，常香玉在《白蛇傳》中所唱的那句“奴官人拍胸膛你想想前后，誰的是誰的非這天在上頭”的長大拖腔，恰巧最后一個字以“歐”字拖腔，常常聯想到過去的“謳腔”，特別是最后越唱越快，變成[緊打慢唱]時梆子的急促敲擊配上演員的抽泣，真能催人淚下。

    豫劇的鄉土味兒、侉味兒、梆子味兒，還和它的地區性聯系在一起。豫劇的幾個流派，在音樂上都有自己的特色，尤其以豫東調和豫西調更為突出，它們之間的地區特色，一個是以徵調式為主，一個是以宮調式為主，一個是“上五音”，一個是“下五音”。豫東調以高亢華麗稱著，豫西調以樸素哀怨擅長。這種地區聯系也和當地語言有密切關系。

    三、高亢粗獷與婉轉柔美的結合。

    豫劇音樂以“高亢粗獷”、“豪邁激越”著稱。但隨著時代的發展，其藝術特色也會隨之改變。1934年張履謙著《相國寺梆子戲概況調查》一書早就說過：“梆子腔往后略有改變，既是以東南柔婉之調代北方之高亢聲樂，。。。”加之，在辛亥革命前后，河南梆子從農村進入城市劇院，女演員相繼出現，促使豫劇在粗獷豪放的基礎上增添了嫵媚婉秀的成分。

    四、豫劇音樂的善于吸收和融化外來曲調。

    豫劇善于吸收和融化外來曲調正是它生命旺盛、廣為流傳的源泉。豫劇音樂對于外來曲調的吸收和融化，方法是多種多樣的。一是整段地吸收其它劇種或曲種的曲調，如常香玉在《拷紅》中吸收的河南曲子[揚調]、在《花木蘭》中吸收的河南曲子[詩篇]；還有現代戲《朝陽溝》中吸收[太康道情]、《好隊長》中吸收的[越調]等等。二是以本劇種的唱腔為基礎，適當地吸收某些外來曲調，經過融化，使本劇種的唱腔更加豐富多彩。例如《打金枝》中“你打了金枝國母不怪你”一段，顯然是從河南墜子中吸取了某些音調，但如不仔細聽，又很難找出它的痕跡。增加了曲調的說唱性和親切感。三是只吸收一種節奏或一種表現手法。例如常香玉在演唱中的笑聲，據她說是解放初期在中南海聽某新疆演員唱《哈薩克圓舞曲》時所得到的啟發，而她在此基礎上試驗多種不同的笑，如《花木蘭》中“我這低下頭仔細看我自己好笑”是笑得那樣豪放爽朗；而在“真木棣假木棣我自己知曉”時的笑，又是那樣含蓄內在。

    五、豫劇的演唱藝術。

    豫劇形成以來就是個重唱的劇種，故有“寧唱十句戲，不道一句白”的藝諺。在豫劇演唱中，僅以嗓音而論，大致以真聲為主，假聲為附。后來又逐漸出現了真假聲并用。所謂并用，一種是在中音區用真聲，高音區用假聲。另一種則是真聲唱字，假聲行腔，俗稱“陰陽腔”。再就是近年來普遍采用的稱作聲假聲結合的唱法，這種唱法根據唱腔與演員個人的條件靈活使用真聲假聲。不同的唱法也與豫劇音樂的地區、流派、行當有關。如豫西調就以真聲為主，其代表人物有崔蘭田、王二順等；豫東調（包括祥符調）則以假聲為主，其代表人物有陳素真、馬金鳳、趙義庭等；真假聲結合，則以常香玉為代表。“夾板音”以唐喜成為代表；“虎音炸嗓”以王再嶺、李斯忠為代表；唯有“陰陽腔”的唱法，近年來已很少聽到，著名豫劇丑角演員高興旺在某些劇目里采用這種唱法。

    六、豫劇的伴奏音樂

    早期豫劇班社的組成人數不多，通常叫做“四生四旦四花臉，八個場面倆箱倌”一共22人中，樂手就占了八人。隨著豫劇音樂的發展，逐漸開始增加竹笛、笙、墜琴等樂器。豫劇場面分為文場和武場兩個部分。文場是各種管弦樂器，武場是各種打擊樂器，它們的任務不僅要伴奏唱腔，還要演奏曲牌與打擊樂。豫劇的唱腔伴奏有一種最常見的形式是呼應唱腔，即唱一句之后奏一句在音調上大致相似的過門，又從呼應進而發展為唱腔的模擬。梆子在豫劇的伴奏中起著重要的作用，一般以棗木制成，可以用以擊節。它除去作為“以梆為板”的擊節樂器之外，還可以作為聲腔的名稱----河南梆子、梆子腔等。它的擊節作用，也決不限于音樂速度的快慢，其“快而不慌，慢而不肉”的特色，包含了更深一層的美學意義。好的梆子演奏者，不僅能夠跟上演員演唱的速度，還能在唱的時候“穩”一點，在過門的時候“趕”一點，而這樣聽起來反覺正常，同時可以讓演員提勁兒，還可以讓演員穩定下來。特別到了[非板]或[緊二八]的時候，梆子無固定節拍的敲擊，更是使人激動，此處才使人體會到了“無板若有板”的含義，因此，梆子是豫劇音樂中不可缺少的特色樂器，它是豫劇音樂的骨頭、靈魂、血肉所在。【原標題：豫劇的音樂風格】